M.M. Cappellini – Il silenzio del navigatore (Pascoli, d’Annunzio, Ulisse e le sirene)

Il silenzio del navigatore – La figura di Ulisse in d’Annunzio e Pascoli

(in AA. VV., Ulisse, l’avventura e il mare in Dante e nella poesia italiana del Novecento, – atti del convegno a cura di Dante Marianacci, «Settimana della lingua e della cultura italiana nel mondo» – Budapest, 18 ottobre 2007, Istituto Italiano di Cultura, Budapest 2007 – con ampliamenti in Divagazioni sull’immagine di Ulisse e delle sirene in d’Annunzio e Pascoli – relazione al convegno di studi La fondazione del mito: Pascoli, d’Annunzio e il futurismo, Pescara 15-17 novembre 2012)

Nella Contemplazione della morte, del 1912, Gabriele d’Annunzio rievoca il suo primo incontro con Giovanni Pascoli, nel giugno del 1895: «Una potenza oscura si accumulava nelle nostre profondità: egli doveva ancóra comporre i Poemi Conviviali e io dovevo ancora cantare le Laudi». Il colloquio tra i poeti si conclude nel segno di Omero: «E poi parlammo d’Odisseo e della predizione di Tiresia»[1].

Destinati da sempre a formare una coppia, magari antinomica ma pressoché inscindibile, Giovanni Pascoli (1855-1912) e Gabriele d’Annunzio (1863-1938) condividono, sul piano umano, una vicenda che pare fatta soprattutto di dichiarazioni mai realizzate, di promesse sempre disattese, di allusioni e dilazioni, di messaggi trasversali e di prolungati silenzi[2]. In parallelo alla relazione biografica, tra Pascoli e d’Annunzio si intreccia negli anni un dialogo poetico a distanza, che non di rado si risolve in un «vero e proprio rincalzo per negazione»[3]. Anche l’ombra di Ulisse, evocata in quei giorni romani e ricordata da d’Annunzio all’indomani della morte di Pascoli, abiterà questo intrecciarsi di voci poetiche[4]. L’apparizione più cospicua dell’eroe omerico si segnala proprio nei due cicli rammentati come futuri nella Contemplazione: la dannunziana Laus vitae in Maia (primo libro delle Laudi, edito nel 1903, ma con lunga gestazione, almeno dal 1896) e il pascoliano L’ultimo viaggio di Ulisse, nei Conviviali (pubblicato nel 1904: ma il Sonno di Odisseo di Pascoli appare già nel il 16 febbraio 1899 sulla «Nuova Antologia», chiudendo il cerchio, anche cronologico, di possibili rimandi)[5]. Non fa meraviglia che gli esiti ideologici della parallela rilettura siano discordi: «Entrambi ripropongono il personaggio che nel corso dei secoli ha incarnato in letteratura l’eroe del viaggio, ma con opposte valenze, sadico-volitive d’Annunzio, regressivo nichilistiche, e soprattutto metapoetiche Pascoli»[6]. Una così grande distanza, tuttavia, non è incolmabile. Entrambi i poeti, sia detto in via preliminare, assumono la figura di Ulisse all’interno del paradigma dantesco (si rammenti anche che l’ultima lezione del comune maestro Carducci, nel 1896, sarà dedicata al XXVI canto dell’Inferno). In generale, la straordinaria produttività intertestuale del mito di Ulisse è garantita non solo dal «suo ampio margine di variabilità»[7] ma prima di tutto, sul piano dei meccanismi narrativi, dalla «prolessi con cui Omero, mediante la sibillina profezia di Tiresia, avvolge nell’ombra e rende incerte le future sorti dell’eroe»[8]. Nel libro undicesimo dell’Odissea, com’è noto, l’indovino Tiresia predice il futuro del re itacese: dopo aver ucciso i Proci, egli ripartirà per terre lontanissime e giungerà, infine, in un luogo i cui abitanti non si conoscono il mare e non condiscono i cibi col sale. Quando un viandante scambierà il remo di Ulisse per un ventilabro, il sovrano esule potrà fermarsi, piantare il remo, offrire sacrifici a Poseidone e tornare a Itaca, dove una serena morte verrà dal mare. Una simile predizione, come si vede, lascia possibilità a tutti gli sviluppi futuri, tanto che Ulisse, di volta in volta, può incarnare la sete di conoscenza e il micidiale rischio della hybris, può assumere il volto del navigatore titanico e dello scopritore di terre, può perfino sostenere l’espansione coloniale europea e al contempo dar voce alla crisi della soggettività otto-novecentesca, può accettare di volta in volta travestimenti ironici, dissacrazioni, spostamenti anche violenti di focalizzazione[9].

D’Annunzio, sempre incline a incrociare in vari sensi avventure esistenziali e proficue letture, assegna a Ulisse il compito di tracciare il cammino del Superuomo verso l’«Ellade santa», attraverso il «fluttisono mare» (così già in Primo vere: Ai bagni, 41), spazio di gloria e di imperio. La materia biografica di Maia, come si sa, è la crociera, compiuta dal poeta insieme a George Hérelle, Guido Boggiani, Pascal Masciantonio ed Edoardo Scarfoglio, sul panfilo di quest’ultimo, salpato da Gallipoli, la mattina del 25 luglio 1895 (pochi giorni dopo l’incontro romano con Pascoli, dunque), alla volta della Grecia. Evocato all’inizio di Laus vitae, e sùbito in chiave di comparazione fatale (I, 82-84), l’Eroe compare ai naviganti «nelle acque di Leucade»:

 

E reggeva

ei nel pugno la scotta

spiando i volubili vènti,

silenzioso; e il pìleo

tèstile dei marinai

coprivagli il capo canuto,

la tunica breve il ginocchio

ferreo, la palpebra alquanto

l’occhio aguzzo; e vigile in ogni

muscolo era l’infaticata

possa del magnanimo cuore (IV, 22-42).

 

All’invocazione degli italici Ulìssidi, l’eroe «non degnò pur di volgere il capo». Tuttavia, al grido di d’Annunzio, proclamatosi senz’altro «il più forte» e ansioso di sostenere la suprema prova dell’arco, non rimane insensibile:

 

Si volse egli men disdegnoso

a quel giovine orgoglio

chiarosonante nel vento;

e il fólgore degli occhi suoi

mi ferì per mezzo alla fronte (IV, 101-105).

 

Di fronte ai navigatori «in silenzio adunati», Ulisse passa lontano, senza proferir parole, ma il futuro Vate ne rimane folgorato per sempre:

 

Ma il cuor mio dai cari compagni

partito era per sempre;

ed eglino ergevano il capo

quasi dubitando che un giogo

fosse per scender su loro

intollerabile. E io tacqui

in disparte, e fui solo;

per sempre fui solo sul Mare.

E in me solo credetti.

Uomo, io non credetti ad altra

virtù se non a quella

inesorabile d’un cuore

possente. E a me solo fedele

io fui, al mio solo disegno.

O pensieri, scintille

dell’Atto, faville del ferro

percosso, beltà dell’incude! (IV, 110-126).

 

Recuperando la propria fisionomia più arcaica, quella del «Re di tempeste» (XV, 427), vendicatore spietato ed «eversore di mura» (IV, 69 e XVII, 1049), Ulisse diventa facilmente l’incarnazione esatta del Superuomo e, insieme, l’alter-ego di d’Annunzio: perfino la verticalità dell’eroe, in piedi sulla tolda, richiama la posizione instancabilmente eretta che d’Annunzio rivendica alle proprie abitudini di composizione, in primo luogo proprio di Laus vitae. Il programma smisurato di Odisseo è infatti il medesimo che d’Annunzio proclama per sé:

 

Contra i nembi, contra i fati,

contra gli iddii sempiterni,

contra tutte le Forze

che hanno e non hanno pupilla,

che hanno e non hanno parola,

combattere giovami sempre

con la fronte e col pugno

con l’asta e col remo

col governale e col dardo

per crescere e spandere immensa

l’anima mia d’uom perituro

su gli uomini che ne sien arsi

d’ardore nell’opre dei tempi.

Sol una è la palma ch’io voglio

da te, o vergine Nike:

l’Universo! Non altra.

Sol quella ricever potrebbe

da te Odisseo

che a sé prega la morte nell’atto (IV, 211-229).

 

L’Eroe, si è visto, rimane inaccessibile ai propri stessi compagni-sudditi, sigillato in una solitudine inespugnabile, prigioniero di un culto furibondo dell’annientamento e dell’azione mera (il «necessario travaglio / contra l’implacabile Mare»: IV, 61-62), di un pragmatismo parossistico che si azzera nella propria maniacale autoreferenzialità. Il vitalismo avido di morte e di distruzione si rivela qui per ciò che è, ossia un atto coattivo e alienato, un puro automatismo necrofilo.

Il lettore di Maia sa che d’Annunzio, nonostante la natura sfrenatamente e costantemente cartacea delle sue invenzioni (qui, per esempio, è centrale l’esempio di Charles Maurras[10]), attribuisce al mito una immediata validità di significato e quindi una perentoria operatività ideologica, senza certo limitarsi a riacquistarne i procedimenti formali e le modalità stilistiche (peraltro, nella fattispecie, al poeta assai congeniali, e ancora una volta con precisi antigrafi da aggiungere all’ipertesto omerico, tra cui certamente i Canti popolari di Nicolò Tommaseo). A posteriori, il recupero risulta, è ovvio, fallimentare, soprattutto perché «si rischia di scambiare per un messaggio di salvezza il fabulare d’un io autistico, per voce dell’infanzia del mondo quella dell’infanzia personale, che sopravvive in ciascuno di noi […] come delirio d’onnipotenza e annullamento dell’altro da sé»[11].

Alla fine del pèriplo, dopo altre apparizioni nel corso della Laus vitae, la voce di Ulisse viene associata, a suggellare l’intera esperienza, all’immagine della «Madre mortale», già comparsa in chiusa della VI parte di Laus vitae, la parte consacrata appunto all’incontro con l’Eroe[12]:

 

Ma odo anche un rombo lontano

che dice: «Son qua, Ulissìde».

Madre, Madre, fa che più forte

e lieto io sia, quando la voce

del dèspota ch’io ben conosco,

che udii tante volte, la maschia

voce nel mio cor solitario

griderà: «Su, svegliati! È l’ora.

Sorgi. Assai dormisti. L’amico

divenuto sei della terra?

Odi il vento. Su! Sciogli! Allarga!

Riprendi il timone e la scotta;

ché necessario è navigare,

vivere non è necessario (XXI, 113-126).

 

Se vivere non è necessario, morire è inevitabile, ed è insopportabile e insensato: tale è l’acquisto esistenziale dell’Ulisse pascoliano, che nell’Ultimo viaggio, attraverso 24 canti (tanti quanto i libri dell’Odissea), consuma la propria vicenda umana, su un mare che è luogo di esperienza interiore[13]. Ulisse, una volta adempiutasi la profezia di Tiresia, può apprestarsi a trascorrere la propria vecchiaia accanto a Penelope, in una patria pacifica e prospera sotto il saggio governo di Telemaco. Per nove anni, Ulisse siede di fronte al fuoco, ma nel decimo anno giungono «a lui le rondini, dal mare», e gli portano il desiderio di salpare ancora. Così «il vecchio Eroe» riprende il mare insieme all’aedo Femio, al pitocco Iro e ai vetusti compagni, ai quali ha rivolto una sommessa ma come sempre persuasiva orazione:

 

Anch’io la nube voglio, e non il fumo;
il vento, e non il sibilo del fuso,
non l’ozïoso fuoco che sornacchia,
ma il cielo e il mare che risplende e canta.
Compagni, come il nostro mare io sono,
ch’è bianco all’orlo, ma cilestro in fondo.

[…] Ed ecco a tutti colorirsi il cuore

Dell’azzurro color di lontananza (XII, 24-29 e XIII, 1-2).

 

La nave ripercorre le antiche rotte, ma i luoghi di un tempo – l’isola di Circe, l’antro di Polifemo – non esistono più. Navigando «[…] più lungi, […] più triste» (XXI, 1), Ulisse oltrepassa l’isola dei Lotofagi e quella dei dei Lestrigoni, la terra dei morti, l’isola del Sole e quella di Eolo, e poi Scilla e Cariddi. Infine, arriva alle Sirene, che ha proclamato di voler udire finalmente anch’egli «eretto sulla nave» (XXI, 42):

 

E il vecchio vide che le due Sirene,
le ciglia alzate su le due pupille,
avanti sé miravano, nel sole
fisse, od in lui, nella sua nave nera.
E su la calma immobile del mare,
alta e sicura egli inalzò la voce.
Son io! Son io, che torno per sapere!
Ché molto io vidi, come voi vedete
me. Sì; ma tutto ch’io guardai nel mondo,
mi riguardò; mi domandò: Chi sono? (XXIII, 29-38)

 

Lo spietato vero è di pietra: le Sirene non sono che scogli contro cui la nave si infrange. Le onde riportano il corpo di Ulisse all’isola di Calypso:

 

Era Odisseo: lo riportava il mare
alla sua dea: lo riportava morto
alla Nasconditrice solitaria,
all’isola deserta che frondeggia
nell’ombelico dell’eterno mare.
Nudo tornava chi rigò di pianto
le vesti eterne che la dea gli dava;
bianco e tremante nella morte ancora,
chi l’immortale gioventù non volle.
Ed ella avvolse l’uomo nella nube
dei suoi capelli; ed ululò sul flutto
sterile, dove non l’udia nessuno:
- Non esser mai! non esser mai! più nulla,
ma meno morte, che non esser più! – (XXIV, 40-53).

 

L’Ulisse pascoliano non è travagliato dalla coazione a conoscere, come quello di Dante e, in minore, quello di Arturo Graf (L’ultimo viaggio di Ulisse, in Le Danaidi, 1897), né è tormentato dall’assillo della volontà, come l’Ulisse di Alfred Tennyson (Ulysses, 1833, pubblicato nel 1842) e d’Annunzio. Del resto, ormai non esistono più terre da conquistare né resiste l’illusione del conoscere illimitato. Proprio per questo, il viaggio dell’Ulisse di Pascoli non può che essere un viaggio à rebour, al tempo stesso viaggio di ritorno e viaggio verso la Sfinge (appunto attitudine di Sfingi hanno le Sirene in Pascoli): solo tornando all’origine – anche la psicoanalisi lo insegna – è possibile intravedere il significato dell’esistenza, solo ripercorrendo gli eventi accaduti è possibile colmare la perdita irrimediabile che costituisce l’esito di ogni vita sdegnosa o incapace di automistificazione. Va da sé, poi, che il nóstos è destinato a concludersi sempre con uno scacco così totale da lasciare una sola possibilità: invocare la non esistenza come unica condizione alternativa alla morte ineludibile. L’estrema domanda di identità – e di esistenza – di Ulisse rimane senza risposta. E quanto tale questione urga, tra i letterati di inizio Novecento, anche in Italia, lo dicono le date: in quello stesso 1904, per fare un solo clamoroso esempio, esce Il fu Mattia Pascal di Pirandello[14].

Mentre d’Annunzio trova ancora, nel mito, un contenuto di verità, un significato che gli appare spendibile e gli permette di eludere l’indecisione identitaria (e ontologica), Pascoli svela una dispersione irrevocabile di senso: l’Ulisse dell’Ultimo viaggio ritorna cadavere all’isola di Calypso, e dunque al grembo della madre (per quanto sia un grembo di «gorghi sterili»: XXIV, 24) e, al tempo stesso, al punto d’origine della narrazione, giusto là dove aveva preso avvio il racconto omerico. L’Ulisse di Laus vitae, invece, scompare, rigido ed eretto, in un futuro che promette  vendetta e sangue; ma qualche tentazione regressiva agisce, sia pur mascherata, anche qui, se, come si è notato, la voce del despota risuona, in explicit di Laus vitae, insieme all’invocazione alla «Madre mortale» dell’Ulissìde abruzzese, mentre le linee delle rocce di Leucade si sovrappongono a quelle dei monti natali.

In fondo, le due ombre di Ulisse, a ben vedere, non sono così abissalmente diverse: le affratella almeno la solitudine. Solo è l’Ulisse dannunziano, nella solitudine dell’ossessione; solo è quello pascoliano, nella solitudine della morte. Entrambi segnati dall’essere non semplicemente vecchi, ma morituri[15]. D’altro canto, l’ambito mitopoietico concesso dalla predizione di Tiresia non può che riferirsi principalmente alla morte di Ulisse. In fondo, l’Ulisse di Laus vitae e quello dell’Ultimo viaggio sono vincolati a un comune destino di vacuità, di esclusione, di morte. Ancor più in generale, del resto, si può registrare come le strade dei due poeti siano «in gran parte divergenti: ma entrambe, a ben guardare, abbiano un referente di vuoto, solitudine, inappartenenza, paura»[16].

Due morituri, si è detto: o forse due morti. Una ricognizione lessicale sorprende, in ambedue i testi, molteplici riferimenti alla morte e alla dissoluzione, nonché alle aree semantiche connesse. Nel testo di Pascoli, che frequenta tali aree programmaticamente, il sintagma «nave nera», peraltro coerente con l’appellativo omerico, trama il testo[17], tessendo insieme il presentimento della morte per vecchiaia («[…] Ora dovea la morte / fuori del mare giungergli, soave, / molto soave, e né coi dolci strali / dovea ferirlo, ma fiatar leggiera / sopra la face cui già l’uragano / frustò, ma fece divampar più forte»: V, 6-11, p. 1092) con i ricordi di carneficine eroiche in battaglia («[…] nella mischia orrenda / eroe di bronzo sopra i morti ignudi», XVII, 13-14) e della strage dei Proci («pieno di morte fu l’umbratile atrio, / simili a pesci quali il pescatore / lasciò morire luccicando al sole. / E vedo ancor le schiave moriture / terger con acqua e con porose spugne / il sangue, e molto era il singulto e il grido»: X, 11-16). La consueta permeabilità pascoliana tra il regno dei morti e quello dei vivi si coniuga con le vicende del racconto mitico («Dunque non era sogno il mio, che or ora / portavo ai proci, ai proci morti, un messo»: XIV, 19-20)[18]. I «motivi liberi» funerei accentuano l’aura di morte: i pesci nella sabbia sono visti «morire luccicando al sole» (IX, 27), mentre la dolcezza familiare del canto richiama un’esperienza infantile di morte: «ed era a  tutti, l’aurea cetra, a cuore, / come a un bambino infante un rondinotto / morto, che così morto egli carezza / lieve con dita inabili e gli parla, / e teme e spera che gli prenda il volo» (XIII, 36-40). La fine dell’aedo rende poi concreta la connessione tra morte e canto: «cantar l’amore che dormia nel cuore, / e che destato solo allor ti muore» (XVII 3-34)[19]. L’apparizione imminente delle Sirene infittisce il motivo luttuoso (dapprima anche con accentuazione dell’elemento iconico e insieme fonosimbolico: «Passò la nave, ed esile sul mare / il loro morto mormorìo vanì»:  XXII, 15-23), finché la concentrazione semantica luttuosa raggiunge il culmine nell’episodio delle Sirene: «[…] un grande mucchio d’ossa / d’uomini, e pelli raggrinzate intorno»; «[…] Questo duro ossame / cresca quel mucchio […]» (XXIII, 41-42 e 45-46). Infine, la morte regna, con cornacchie e gufi annunciatori di sventure, nell’isola di Calypso, che ulula il canto del nulla, anticipato dall’aedo immiserito   con parole – «Ché il Tutto, buono, ha tristo figlio: il Niente» (IX, 38) – che sembrano offrire spunto a Fernando Pessoa per un futuro rovesciamento di prospettiva: «O mito è o nada que è tudo» (Ulisses, in Mensagem, II, 1, 1934).

Anche nell’energetico d’Annunzio spesseggiano le immagini di morte, a partire dalla canonica «nave nera» (con lo sviluppo semantico della «nave incavata», altro nesso omerico che tuttavia suggerisce l’idea della bara)[20]. L’apparizione dell’Eroe avviene «sotto le rogge e bianche rupi / che incombono al gorgo vorace, / presso l’isola macra / come corpo di rudi / ossa incrollabili estrutto» (IV, 24, 29). Senza contare che anche l’insistito lessico antiquario dannunziano è, di per sé, funebre e «marmorizzante».

Va detto che la rilevanza del motivo funebre nella vicenda ulissiaca non è un’invenzione né pascoliana né dannunziana, poiché tra le direzioni che si attribuiscono all’ultimo viaggio di Ulisse, c’è fin dall’antichità (basti ricordare l’Alexandra di Licofrone e le Fabulae di Igino, CXXVII) la strada verso l’Ade. Uno dei nodi narrativi e semantici della stessa Odissea, in fondo, canta proprio il viaggio al regno dei morti, nei primi versi di quel canto XI così rilevante, si è detto, sul piano dell’irradiazione ipotestuale. Non solo: nel suo racconto ai Feaci, l’eroe trasformato in aedo (tessitore di racconti come di intrighi) fa seguire immediatamente all’evocazione dei defunti l’episodio delle Sirene, ossia un’altra, e più inquietante, storia di morte. Una storia più inquietante, davvero, perché in Ade la morte è pur sempre là dove deve essere, mentre ciò che le Sirene cantano è piuttosto la morte nella vita. La morte che le Sirene annunciano, infatti, non è solo quella, immediata e contingente, dei naviganti che le ascoltano e soccombono alla seduzione del canto: è anche quella, posticipata e torturante, di colui che le ha ascoltate e, pur avendo sul momento resistito, è tuttavia rimasto infettato da un desiderio irriducibile e micidiale.

Sappiamo dalle Argonautiche di Apollonio Rodio (IV, 891-921) che Orfeo, ipostasi della poesia, sconfigge le Sirene sovrastandone, con la cetra, la voce; si dubita invece che Orfeo ne abbia ascoltato il canto. Ed è dubbio anche, nel racconto di Omero, che cosa Ulisse – che pure certamente le ha udite – abbia appreso dalle Sirene. Scrive Cicerone nel De Finibus Bonorum et Malorum: «Non con la soavità delle voci né con la novità e la varietà del canto pare che le sirene fossero solite trattenere quelle che navigavano nei dintorni, ma perché affermavano di conoscere molte cose, in tale modo che gli uomini per desiderio di sapere sbattevano contro le loro rocce. […] ben vide Omero che non poteva la mitica favola essere credibile, se un eroe come Ulisse da canzoncine fosse stato irretito. E’ la conoscenza che le sirene promettono, cosa che non era strano fosse più cara della patria a un uomo bramoso di sapere» (V, 18-49).

Le «molte cose» sono forse i segreti della vita e della morte, e del loro pericoloso racconto. E’ forse questo che Ulisse cerca nel suo ultimo viaggio, quando oltrepassa le colonne d’Ercole, limite della conoscenza e al tempo stesso della vita.

Del resto, anche la profezia che condanna Ulisse a ripartire proviene dal regno dei morti, da Tiresia – quello stesso indovino cruento a cui d’Annunzio si paragona nel Notturno[21] – che Pascoli dice «morto, cieco, dallo scettro d’oro», aggiungendo: «Ché cieco ei vede, e tutto sa pur morto» (I, 25-26), sottintendendo forse, per antifrasi, che in realtà Tiresia tutto sa perché morto. E certo non per caso d’Annunzio, nella Contemplazione scritta sulla riva dell’Atlantico, nel compianto per Pascoli si chiede: «E dove dunque era per approdare l’Ulisse dell’Ultimo viaggio? Su questa o su quella riva?»[22].

L’estremo «volo» di Ulisse è veramente «folle» (Inferno, XXVI, 126), insensato, poiché le Sirene, con il canto, hanno contagiato l’eroe con la libido sciendi più estrema, quella che riguarda il limite tra essere e non-essere, quella che esplora la soglia tra tutto il passato (cioè la vita compiuta) e tutto il futuro (cioè la morte infinita). Esse conoscono bene questo limite, dato che godono di un’immortalità concessa, al momento della loro metamorfosi da fanciulle mortale in miti ambigui, da Demetra[23]. Esse risiedono, in realtà, sulla soglia della morte: chi le ascolta e le segue si precipita verso la morte, ma anche chi resiste attraversa il confine ed entra nella morte ancora vivo, sprofondando nel non-essere che assedia l’essere.

Nell’Ultimo viaggio, sono proprio le Sirene – o meglio il loro simulacro petroso: sono forse frammenti della «montagna bruna di Dante»? di certo, il turbamento dell’eroe è lo stesso – ad accogliere la morte di Ulisse e, appena prima, a sancire l’assenza di una risposta alla sua domanda identitaria. In Maia, invece, l’episodio delle Sirene non è narrato in maniera diretta, ma è certo che l’Eroe le abbia già incontrate: anche l’Ulisse dannunziano è un reduce[24]. E’ pur vero che proprio la «sirena del mondo» – la «Diversità delle creature» – conferisce all’eroe la forza di navigare verso il «simulacro / che fa visibili all’uomo le leggi della Forza / perfetta» (IV, 18). Ma nel Proemio alle Laudi, l’invocazione a Ulisse si conclude pur sempre con l’immagine dello sprofondamento dantesco: «o tu che col tuo cor la tua carena / contar i perigli spignere fosti uso / dietro l’anima tua fatta Sirena / infin che il mar fu sopra te richiuso!» (Alle Pleiadi e ai Fati, 52-55). L’Ulisse di d’Annunzio interiorizza la Sirena e mantiene ermeticamente il suo segreto, consegnando in silenzio e quasi a malincuore, al poeta epigono, un’eredità compulsiva. Spinto alla morte dalla propria stessa anima fatta Sirena, l’Ulisse dannunziano sa (e lo sa, nel profondo, ogni Ulisse «dantesco») che oltre le Colonne d’Ercole lo attende l’inabissamento, poiché la vera «vitute» e la vera «canoscenza» (Inferno, XXVI, 120) sono quelle, inattingibili e intrasmissibili, che riguardano l’abisso della morte. Il culto forsennato dell’Atto non può che dilazionare il momento della verità.

Se la morte è il tema comune, lo sguardo dei due eroi – e dei due poeti – su di essa è naturalmente diverso: l’Ulisse di Pascoli guarda la morte, in cocnclusione, con la desolata lucidità dell’orfano che ha ormai constatato tutto il contenuto mortifero della vita, mentre l’Ulisse di d’Annunzio la esorcizza con la frenesia volontaristica di chi sublima l’energia dolorosa in aggressività e furore libidico. Del resto, è fin troppo noto che per tutta la vita Pascoli visse l’orfanezza e il lutto e li indagò con la poesia, mentre per tutta la vita d’Annunzio scongiurò la dispersione e il vuoto con la sovrabbondanza tanto di esperienza quanto di scrittura.

Alla fine, tuttavia, rimane in Maia come nell’Ultimo viaggio soprattutto la solitudine di Ulisse e, insieme, il suo tacere e il suo rimanere senza risposta: resta, cioè, la sua – e l’universale – afasia, il suo silenzio. Nel mare, immenso e sterile, l’Ulisse di d’Annunzio non dà risposta (né alla domanda di gloria dell’aspirante erede né, tanto meno, al quesito lontano delle creature infime: «Perché siamo nati?»: XVII, 504); l’Ulisse di Pascoli non ha risposta (e forse nemmeno potrebbe udirla: «[…] il mare fulgido e canoro, / ch’è sordo invero, ma più sordo è l’uomo», IX, 41-42).

Proprio dal silenzio, non a caso, saranno affascinati gli interpreti novecenteschi del mito di Ulisse, a partire da Franz Kafka: «Ora, però, le sirene hanno un’arma ancor più terribile del canto, ed è il loro silenzio. E’ forse pensabile, sebbene non sia mai successo, che qualcuno possa salvarsi dal loro canto: sicuramente non dal loro ammutolire. Al sentimento di averle vinte con la propria forza, e all’orgoglio che ne discende e che tutto travolge, nulla di terreno può resistere»[25].

Sullo sfondo, rimane la prova più dura per un poeta (dato che, scrive Maurice Blanchot, altro grande indagatore del silenzio delle Sirene, «Intendere il Canto delle Sirene significa, da Ulisse, diventare Omero»[26]), ossia accettare il rischio dell’inattingibilità e l’intrasmissibilità del vero: la verità, il segreto, il senso forse non possono essere sentiti né detti. Eppure, se l’eroe tace, dev’essere il poeta a parlare in vece sua, sia pure con la fatica e la pena della «fiamma antica» che si crolla mormorando (Inferno, XXVI, 86), sia pure con la consapevolezza dell’assedio e dell’insidia del silenzio intorno allo spazio del canto: «come se la regione-madre della musica fosse stata il solo luogo privo di musica, un luogo di aridità dove il silenzio, come il rumore, bruciava, in chi vi si era trovato disposto, ogni via di accesso al canto»[27]. Lo stesso silenzio che circonda le domande di d’Annunzio: «Qual coro avea chiuso il suo canto / remoto negli echi del Mare? / Qual coro traeva il respiro / per dare principio al suo canto? / Coro di Sirene o di Parche? / Di Tiadi o di Muse?» (X, 220-225: e si noti che il termine occorre ben 42 volte in Laus vitae), è lo stesso silenzio che si oppone all’interrogazione desolata di Pascoli: «Ditemi almeno chi sono io! Chi ero!».

 

Milva Maria Cappellini

 

 

 

 

 


[1] G. d’Annunzio, Contemplazione della morte, a cura di R. Castagnola, Mondadori, Milano 1995, p. 15 e p. 16.

[2] Per i rapporti tra Pascoli e d’Annunzio, cfr. prima di tutto le lettere pubblicate da A. Vicinelli, Carteggio Pascoli-d’Annunzio, in AA. VV., Omaggio a Giovanni Pascoli nel centenario della nascita, Mondadori, Milano 1955, pp. 383-419. Inoltre, nella vasta bibliografia sull’argomento, cfr. P. Vannucci, De Bosis, Pascoli e d’Annunzio, «La fiera letteraria», a. VII, n. 15, 13 aprile 1952; M. Biagini, D’Annunzio e Pascoli: consensi e dissensi di vita e di arte, «Quaderni dannunziani», XXXIV-XXXV, 1966, pp. 566-598; G. Nava, Pascoli e d’Annunzio nel «Marzocco», in «Il Marzocco». Carteggi e cronache, Firenze, Olschki, 1975; A. Traina, I fratelli nemici. Allusioni antidannunziane nel Pascoli, «Quaderni del Vittoriale», 23, settembre-ottobre 1980, pp. 229-240; E. Mariano, D’Annunzio e Pascoli. Miti e lingua nel classicismo opposto, «Quaderni dannunziani», n. s., Milano, Garzanti 1989; N. Lorenzini, Pascoli e d’Annunzio verso il Novecento, «Studi di estetica», n. 15, 1997, pp. 165-178; G. Leonelli, D’Annunzio e Pascoli, in «Studi medievali e moderni», 6 (2002), n. 2, pp. 87-98; A. Zollino, Pascoli, d’Annunzio e dintorni, in AA. VV., D’Annunzio epistolografo – Atti del 31° convegno di studio del Centro nazionale di studi dannunziani (Chieti-Pescara 27-29 maggio 2004), Ediars, Pescara 2004, pp. 235-256.

[3] R. Bertazzoli, Ulisse in d’Annunzio e Pascoli: «Maia» e i «Poemi conviviali», «Humanitas», n. 4, 1996, pp. 697-712; la cit. è a p. 701. Tra gli studiosi che hanno analizzato le relazioni, anche e soprattutto testuali, tra l’opera pascoliana e quella dannunziana, si ricordino, oltre ai già citati, M. Santagata, Per l’opposta balza, Garzanti, Milano 2002; R. Castagnola (a cura di), La piccozza, Tararà, Verbania 2004; M. R. Giacon, D’Annunzio, Pascoli e l’amico «Omero Redi», in D’Annunzio epistolografo, cit., pp. 337-362.

[4] Tra le ricorrenze di Ulisse nell’opera dannunziana, cfr. La Chimera (Il canto, 9); L’Isotteo (Sonetti del giovane autunno, I, 11); Laus vitae (I, 84; IV, 23; IV, 162, 228; VI, 17; IX, 184; XV, 113, 427); Elettra (Per la morte di un distruttore, 263; La notte di Caprera, XXII, 34); nella prosa, Novelle della Pescara, Le vergini delle rocce, Forse che sì forse che no, Leda senza cigno, Più che l’amore, Notturno, Libro segreto. Nell’opera pascoliana, Ulisse compare in  Odi e Inni (Inno degli emigrati italiani a Dante, 4; Il ritorno); Poemi del Risorgimento (Inno a Torino, 427); Poemi conviviali (Antìclo; Il sogno d’Odisseo; L’ultimo viaggio).

[5] G. d’Annunzio, Maia, in Versi d’amore e di gloria, a cura di A. Andreoli e N. Lorenzini, Mondadori, Milano 1984, vol. II; G. Pascoli, L’ultimo viaggio, in Poesie e prose scelte, a cura di C. Garboli, Mondadori, Milano 2002, vol. II. Tra gli studi sulla figura di Ulisse in Pascoli e d’Annunzio, oltre a quello di R. Bertazzoli prima citato, cfr. G. Nava, Il mito vuoto: L’ultimo viaggio, in «Rivista pascoliana», 9 (1997), pp. 101-113; P. Montefoschi, «Variazioni sul tema»: d’Annunzio e l’incontro con Ulisse, «Studi medievali e moderni», 6, (2002), n. 2, pp. 121-132; per questo tema, e per la fortuna della «figura» di Ulisse nella letteratura, cfr. l’eccellente saggio di Piero Boitani, L’ombra di Ulisse, Il Mulino, Bologna.

[6] G. Nava, op. cit., p. 106.

[7] P. Montefoschi, op. cit., p. 121.

[8] Ibid., p. 122.

[9] Cfr. il citato studio di Boitani. Si aggiunga almeno, per una più recente manifestazione del mito di Ulisse nella narrativa italiana, il personaggio di Ulisse Isolani in S. Benni, Achille Piè Veloce, Feltrinelli, Milano 2003.

[10] Per l’indicazione di alcune fonti, cfr. le note a G. d’Annunzio, Maia, cit., pp. 901-902.

[11] G. Nava, op. cit., p. 108.

[12] La circolarità nel segno materno è accentuata dall’analogia tra paesaggio abruzzese e paesaggio dell’arcipelago ionico: cfr. Laus vitae, IV, 232-273, e soprattutto l’annotazione datata 31 luglio 1895: «E’ l’isola di Leucade. […] Le rocce sono qua e là rossastre: somigliano molto a quelle del mio Abruzzo» (Taccuini, a cura di E. Bianchetti e R. Forcella, Mondadori, Milano1965, p. 39).

[13] Anche nel caso pascoliano, la fisionomia linguistica del testo, con gli endecasillabi accentati variamente e assonanzati, con la tessitura di riprese, rime interne, echi fonici, figure etimologiche, con l’avvio costantemente in copulativa («Ed il timone al focolar…», I, 1; «E rispose l’Eroe…», II, 1; «E un canto allora…», III, 1), è inteso a ritrovare quella ricorsività circolare ininterrotta che caratterizza l’affabulazione mitica. Ma certo anche Pascoli compie qui un’operazione che non è puramente linguistica e stilistica.

[14] Cfr. G. Nava, op. cit., p. 110.

[15] In Pascoli, Ulisse è «l’Eroe vegliardo» (VIII, 46), e ancora «l’Eroe molto vissuto» (II, 1), che ricalca l’epiteto omerico in Od., XIII, 353); in d’Annunzio, Ulisse ha «il capo / canuto» e «[…] l’arida gota che il vento e il dolore / solcato aveano di segni venerandi» (IV, 86-87 e 89-92).

[16] G. Leonelli, op. cit., p. 92.

[17] Alcune ricorrenze: «piccola e nera gli mostrò la nave» (II, 41); «errando sulla nave nera» (IX, 11); «piccola e nera, apparve lor la nave» (XI, 4); «ben altri, / ch’errano in vano su le nere navi» (XIX, 40-41); «ché niuno passa sulla nave nera», XXI, 22 (il nesso ricorre più volte, soprattutto in enjambement, nel Ritorno in Odi e Inni e, tra i Conviviali, nel Sonno di Odisseo, nel Cieco di Chio, nel Poeta degli Iloti, nei Vecchi di Ceo).

[18] Anche Penelope, un’altra volta abbandonata, «[…] teneva un sonno alto, divino, / molto soave, simile alla morte» (VIII, 19-20).

[19] L’immagine è ripresa con variazione, insieme all’immagine biblica della cetra al vento: «il dolce amore addormentato in cuore, / che appena desto solo allor ti muore», XVIII, 19-20).

[20] «con la nera sua nave» (IV, 58-59: il nesso tornerà fittamente nella tragedia Fedra); «il legno tuo nero» (IV, 73), con lo sviluppo semantico della «nave incavata» (IV, 32), altro nesso omerico che tuttavia suggerisce irrestibilmente l’idea della bara.

[21] G. d’Annunzio, Notturno, 1ª Offerta, IV.

[22] G. d’Annunzio, Contemplazione della morte, cit., p. 13.

[23] Cfr. il racconto di Maria Corti: «mentre gli esseri umani erano in preda del tempo che li sorpassava, loro, le antiche fanciulle, avrebbero sorpassato il tempo avanzando sempre giovani verso il futuro e con memoria illimitata del passato mescolata al potere profetico» (Il canto delle sirene, Bompiani, Milano 1989, p. 12).

[24] Riferimenti alle Sirene percorrono tutta Laus vitae (I, 48; I, 62; VI, 15; VI, 137; XIV, 168; XVI, 263); più in generale, nella poesia dannunziana, le Sirene compaiono in funzione eminentemente esornativa in Primo Vere (Febbre, 35; A Silvina Olivieri, 48; Bacchanalia, 26), in Canto novo (Canto del sole, V, 39; Canto dell’Ospite, V, 12 e 16) e nella Chimera (Morgana, 7); ricorrono poi in Alcione (Il fanciullo, 23; L’oleandro, 66 e 105; L’ippocampo, 78; Le lampade marine, 2; Le Ore marine, 57 e 60), e ancora in Elettra e in Merope (Canzone dei Dardanelli, 252; Canzone d’oltremare, 30); cfr. anche la battuta di Basiliola nella Nave («ed obliavi / che tutte le sirene hanno la voce / della morte?»: II episodio, 1). Tra le non molte Sirene della poesia pascoliana, cfr. La sirena in Myricae, e, in Odi e Inni, L’isola dei poeti, 14, e  L’antica madre, 48.

[25] F. Kafka, Il silenzio delle sirene, a cura di A. Lavagetto, Feltrinelli, Milano, 1994, p. 45.

[26] Maurice Blanchot, L’incontro con l’immaginario, in Il libro a venire, tr. di G. Ceronetti e G. Neri, Einaudi, Torino 1969, p. 17.

[27] M. Blanchot, op. cit., p. 14. Scrive Boitani: «Il canto delle Sirene avvisa che «dietro allo sguardo con cui, nella poesia, penetriamo dentro noi stessi, dietro al sapere che la poesia ci offre, si cela la morte, la verità finale di ossa» (op. cit., p. 27).

 

 

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