@M.M. Cappellini – A proposito della narrativa di Sergio Civinini (per un convegno pistoiese)

In una lettera del 7 maggio 1955 a Elio Vittorini, Sergio Civinini commenta l’inserimento di un racconto (Un giorno, dopo la guerra) nella propria raccolta d’esordio, Stagione di mezzo, che sarà pubblicata di lì a poco nei «Gettoni» einaudiani: «Essa [la raccolta], con questa aggiunta, assume l’aspetto di una unica storia, una storia con un solo personaggio, che di racconto in racconto si chiarisce e sviluppa»[1].

Da questa lettera si possono trarre, in un tentativo di prima ricognizione della narrativa di Civinini, almeno due ordini di considerazioni: la prima considerazione, a cui si farà appena cenno, è un precoce desiderio di romanzo (peraltro abbastanza comune agli autori di racconti) in quella  «unica storia», un desiderio a cui conducono anche altre testimonianze epistolari: già in una lettera del 27 novembre 1953 a Vittorini, per esempio, Civinini scriveva: «Io sto lavorando ad un lungo racconto (quando scriverò un romanzo?) che voglio mandare a Moravia per “Nuovi Argomenti”»[2]. E in una lettera a Romano Bilenchi, il 5 maggio 1954, Civinini menzionava un abbozzo di romanzo con scene dell’occupazione nazista di Pistoia[3]. In effetti, Civinini negli anni Cinquanta lavora a un romanzo (forse l’inedito L’ultimo volo del gabbiano?), come risulta da una lettera del 20 ottobre 1956, sempre a Vittorini: «Sto lavorando molto intorno a un breve romanzo e ti pregherei di inserire il mio nome nel piano di pubblicazione dei “Gettoni” della prossima stagione»[4]. Qualche mese prima aveva scritto a Giuseppe de Robertis, ringraziandolo per la recensione a Stagione di mezzo, informandolo: «Scrivo lunghi racconti che voglio riunire in volume (il romanzo nascerà dopo se ne troverò la convinzione)»[5]. Ancora due anni più tardi, in una lettera del 6 luglio 1958, torna a promettere a Vittorini: «Prima o poi ti manderò il romanzo che ho in gestazione e che va avanti così, a pezzi e a bocconi diciamo in Toscana»[6]. Infine, in una missiva del 2 luglio 1960, indirizzata al medesimo, spiega: «Io lavoro ancora ad un romanzo che non finisce più. Lavoro con calma, senza fretta di pubblicare. Ma appena l’avrò finito farò una scappata al nord per consegnarti personalmente il manoscritto»[7].

E tutto questo nonostante lo scrittore pistoiese avesse affrontato con chiarezza la questione – lo ricorda in un Profilo autobiografico del 1979 – già durante il primo incontro con Vittorini: «Mi chiese, sempre fissandomi negli occhi, perché non tentavo di scrivere un romanzo, e io gli spiegai che non sapevo guardare la realtà in altro modo, che la mia misura era quella del racconto, meglio se breve»[8]. Diverse ragioni, che al presente abbisognano di approfondimento, inducono a ritenere che quell’intuizione giovanile fosse giusta. Ma si può ipotizzre che uno dei motivi per cui il desiderio di romanzo di Civinini non si è realizzato consiste in un suo distacco non definitivo dal lirismo, in un approdo non perfezionato al realismo; approdo pure faticosamente perseguito, come egli stesso scrive il 14 ottobre 1953, ancora a Vittorini: «Mi sembra che dai primi agli ultimi emerga un fatto sostanziale: il passaggio, graduale e sofferto, da una condizione lirica a una posizione realistica, più narrativa, nei confronti della materia trattata»[9]. Un processo che anche nei racconti lascia tracce, riconosciute dall’autore almeno sul piano del macrotesto; in una lettera del 31 gennaio 1954 sempre a Vittorini, infatti, Civinini ammette:

 

Se ben ricordo, in una lettera che ti scrissi qualche mese fa, accennavo al carattere «contraddittorio» della mia raccolta di racconti. Essi segnano il trapasso da una condizione lirica ad una osservazione più diretta e distaccata della realtà. Allo stato d’animo si sostituisce, o vorrebbe sostituirsi, l’analisi e la elaborazione approfondita del materiale umano. Ma le due cose si compenetrano, e l’osservazione, l’analisi si concludono in situazioni pur sempre liriche. Qui la contraddittorietà di racconti…[10] .

 

Sulla questione – evidentemente centrale – tornerà ancora nel Profilo, con un commento più ampio, a posteriori:

 

Anch’io avrei potuto rimettere le mani nei miei racconti, ma dopo averli tenuti qualche anno a decantare nel cassetto. Era quello che avevo fatto cominciando a lavorare alla raccolta con i racconti della prima parte, che risalivano tutti al ’48-’49, usciti dal mio lavoro di revisione asciutti e levigati, più aderenti al loro motivo interno, rispetto a come erano apparsi su «Toscana Nuova» e sul «Nuovo Corriere». Durante questa tormentosa attesa mi ero dichiarato disposto a snellire la raccolta. D’altra parte ero consapevole del suo carattere «contraddittorio». I racconti che Vittorini criticava, o per lo meno la maggior parte di essi, segnavano il trapasso da una concezione esclusivamente lirica ad una osservazione più diretta e distaccata della realtà. Non avevano raggiunto una forma compiuta perchè in essi i due atteggiamenti, compenetrandosi, continuavano a coesistere. Il problema per me consisteva nel portare avanti questo intreccio fino a raggiungere la temperatura di fusione[11].

 

L’altra questione posta dalla lettera della primavera del 1955 citata in esordio è quella della fisionomia del «solo personaggio». La centralità del personaggio, per inciso, viene affermata con forza da Civinini in una lettera del 25 maggio 1956 a De Robertis: «La principale preoccupazione, nei racconti già scritti e in quelli da scrivere, è stata e sarà la ricerca del personaggio come entità autonoma nel corpo del racconto. Da anni non credo più alla narrativa senza personaggi, e questo senza voler rinunciare a quanto ci ha insegnato la letteratura moderna»[12].

In Stagione di mezzo, dove è costante la prima persona, l’io-narrante porta in due casi (Un giorno, dopo la guerra e Un compagno) il nome di Ataro: si tratta di un nomen-omen che, se non si riferisce al secondo dei cinque mesi invernali dell’Avesta oppure a un antico toponimo greco riferito all’Isola d’Elba, dovrebbe provenire da atarassia, e segnalare dunque un insieme preciso di tratti del personaggio: l’introversione, l’inclinazione riflessiva, la diffidenza per le risposte facili, una certa imperizia nell’esistenza comune; tutti elementi tipici, come si vede, dell’inetto novecentesco.

La comune cifra autobiografica e la stessa sollecitazione di Civinini intorno all’unitarietà dei personaggi autorizzano a considerare degli Ataro anche i protagonisti degli altri racconti (se non ci si vuole spingere a considerare tale anche tutti i personaggi della seconda raccolta civininiana, Una sera con te, pubblicato da Vallecchi nel 1964 e dedicato a Giuseppe De Robertis (nel 1956, il titolo del volume era Ai confini degli occhi e la casa editrice ancora Einaudi)[13]. Tale ipotesi, peraltro, potrebbe essere autorizzata anche dalla vistosa cerniera costituita dal primo racconto del volume vallecchiano, eponimo, datato 1962, con il personaggio di Lina, già protagonista di La ragazza sola, conclusivo di Una stagione di mezzo (la ricorrenza di Lina in posizione di collegamento dei due macrotesti potrebbe di nuovo rinviare al desiderio di romanzo che si notava prima). Si noti anche che perfino la bandella del volume di Vallecchi, nel rimarcare la funzione del personaggio-ponte Lina,  accredita la sostanziale e unitarietà della narrativa di Civinini, evidenziando in Stagione di mezzo il carattere di «storia del nostro tempo», di «autobiografia esemplare» e sottolineando la continuità evolutiva tra le due raccolte: «E’ passato il dopoguerra, è passato anche il ricordo della guerra, sono caduti i vecchi assoluti e anche i nuovi. […]. Per il ragazzo di allora, invece, la fine di quella logica assoluta, per cui alle inquiete attese di ieri sarebbero seguiti tutti i sognati domani, è stata la grande lezione»[14].

Molti di questi personaggi – tutti, nella prima raccolta in cui anche questo influsso del dedicatario Bilenchi è evidente – sono adolescenti inquieti (pre-ideologici, sipotrebbe dire, ma alle prese con la Storia), tutti segnati da una stortura, un distacco, una sofferenza, una morte, tutti chiamati ad affrontare un’iniziazione inevitabilmente dolorosa. Emblematico il primo racconto del «Gettone»,  Una volta sono stato ragazzo, con il tormentoso avviamento sessuale dell’io-narrante («Ero un bambino e mi trovavo chiuso in un vicolo cieco»)[15]; nella seconda raccolta, questi adolescenti, via via, crescono, fino a diventare maturi o vecchi, dando vita a un campionario vasto di possibilità evolutive. Quasi tutti questi personaggi sono pistoiesi, senza che in Stagione di mezzo la città venga nominata (e anche in questo caso bisogna fare il nome di Bilenchi). E’ una città fredda e di metafisico squallore, percorsa da figure stilizzate di sconfitti, le vecchie prostitute, il vecchio che vende castagne arrostite, la venditrice di semi e lupini, i funai di piazza d’Armi: «Indifferenti a ciò che accadeva intorno a loro, i funai giravano i grandi arcolai di ferro, e le donne accovacciate al suolo pettinavano la canapa»[16]. Il centro è petroso e gelido, con «un deserto di pietre»[17] che è piazza del Duomo, e una periferia che altrettanto «sembra un deserto, vi sono soltanto le grandi caserme con pochi soldati, le case popolari, e il terreno è come può essere la campagna subito fuori di una città: un tratto di pianura che va incontro alle montagne che abbiamo a ridosso, e vi passano i treni che vanno al nord. La sera, se uno si corica tardi e non riesce a prendere sonno, si può udire il loro viaggiare»[18]. Soprattutto all’incipit è affidata la descrizione «lirica» della città nelle sue coordinate di spazio e tempo:

 

Fu eternamente lungo in quell’anno l’autunno: si succedevano giornate chiare di sole, le strade della città respiravano un’aria tiepida, come di primavera invecchiata, e veniva soltanto buio più presto la sera. Ma un giorno nella nostra periferia i soldati uscirono dalle caserme con gli scuri cappotti addosso; era trascorsa la festa dei morti, e vennero giorni grigi e piovigginosi[19]

 

Quasi sempre il clima è inclemente e angosciante:

 

D’inverno i camion che si fermano per fare il pieno al distributore sono bianchi di neve gelata, e per i ragazzi del quartiere incominci al’aspettativa, l’ansia ogni mattina di vedere aprendo le finestre i tetti delle case infarinati di neve, e di vederla scivolare lenta e a grandi fiocchi nella strada sul fiato del cavallo di Aristide, che porta il latte mezz’ora prima che loro s’incamminino verso la scuola[20].

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In Stagione di mezzo, all’essenzialità anodina delle descrizioni corrisponde un linguaggio asciutto, scarnificato, del tutto privo di connotazioni dialettali. Tracce di dialetto si incontrano invece nel vallecchiano Una sera con te, in cui la nominazione topografica è più precisa e le descrizioni più ampie e referenziali: si consideri, per esempio, la posizione del carcere di Santa Caterina, vicino alla Brana e al macello (L’amico in carcere, 1957-’58); oppure le descrizioni della fortezza Santa Barbara e delle zone circostanti (Le trombe dei morti), della prima periferia (La guerra, 1952-’53), della fabbrica San Giorgio e della montagna pistoiese (L’operaio muto, 1952-’53)[21]. In diversi casi, come si vede, si tratta di racconti risalenti ai primi anni Cinquanta, esclusi dal «Gettone»: probabilmente, quindi, sono da vedere qui ancora indizi di quel transito «contraddittorio» e non univoco dal lirismo all’oggettività di cui Civinini avvertiva Vittorini. E si consideri il cenno alla «narrazione quasi veloce e dialogata» nell’autocommento, rintracciabile nella citata lettera a De Robertis, relativo al racconto Il grande invalido, del 1956:

 

Sono felice che il mio racconto Le sia piaciuto e che lo consideri un passo avanti rispetto a «Stagione di mezzo». Cassola, al quale feci leggere il racconto, pur ritenendolo buono trovava che la prima parte non fosse strettamente legata con la seconda e addirittura mi consigliava di tagliarla cominciando la storia di Luigi Pecora da quando egli esce dall’ospizio. Forse potrà esservi contraddizione fra il ritmo lento, tutto sovrapposizioni di immagini, della prima parte e la narrazione quasi veloce e dialogata della seconda; ma a mio parere simile forma corrisponde a una esigenza intimamente cercata nel racconto[22].

L’evoluzione stilistica (non necessariamente progressiva negli esiti) dal primo al secondo volume va senz’altro connessa anche alla relazione tra autore ed editor (Vittorini nel primo caso, nel secondo verosimilmente Pampaloni). Tuttavia, va ovviamente tenuta presente, prima di tutto sul piano tematico, anche l’evoluzione del contesto, come invita anche la citata bandella vallecchiana: se in Stagione di mezzo Ataro e i suoi consimili vivono tra guerra (i bombardamenti, l’arrivo degli alleati, l’arrangiarsi quotidiano, ma anche l’avventura, l’imprevisto, un certo tipo di libertà) e immediato dopoguerra (le lotte operaie, il riscatto sperato e le disillusioni incombenti), in Una sera con te il limite cronologico (e di conseguenza la costellazione dei temi) si sposta agli anni del miracolo economico, con le connesse esaltazioni e delusioni.

In ogni caso, dal loro cronotopo nessuno dei personaggi di Civinini sembra sapersi riscattare: la città li invischia, come testimonia l’attrazione invincibile esercitata dalla piazza del Duomo («Ormai la piazza aveva per me un senso esasperante di vuoto che mi smarriva, ma non potevo lasciarla»)[23], e ciò nonostante si sentono sradicati: «Io non sapevo come mai mi sentivo così lontano da casa. Non mi sentivo in nessun luogo: guardavo le mie montagne, là in fondo, ed era come se non esistessero»[24]. E’ quasi scontato che chiunque abbia lasciato il luogo d’origine, sia esso la lapidea Pistoia o una stazioncina balneare tirrenica, non abbia comunque trovato alcuna felicità: «Antonio aveva sempre saputo, ancor prima della sua partenza per Milano, che soltanto tornando là, dov’era cresciuto e vissuto, avrebbe potuto godere fino in fondo la gioia di essere diventato qualcuno»[25]. Si tratta di un motivo presente anche nella biografia dello scrittore, che nel Profilo rievoca al proposito una domanda di Vittorini:  «incerto, gli risposi di sì, che sarei rimasto ancora a Pistoia, in attesa che quel cordone ombelicale, non del tutto rinsecchito ma ormai incapace di nutrirmi, si distaccasse da solo in modo indolore»[26]. Ma poi gli scrive, segnalando una condizione e una irrequietezza, il 18 febbraio 1963: «Mi trovo però nella necessità di evadere immediatamente dalla provincia, per trasferirmi a Milano o a Roma, città dove almeno in prospettiva dovrebbe esistere la possibilità di non “girare in folle”, per usare una tua espressione»[27].

Se il luogo incatena ma non appaga gli eroi di Civinini, la storia li determina ma non li soddisfa: «Durante l’estate, interminabile quell’anno, il senso struggente della grande aspettativa si era a poco a poco smorzato, e ora Valerio sentiva con amarezza che tutto ciò che lui aveva creduto dovesse accadere, sarebbe accaduto in altro modo»[28]. Per Valerio (nel racconto Le trombe dei morti, del 1952-’53), come per altri eroi adolescenti (non solo civininiani: basterà pensare a Calvino, o a Fenoglio…), la guerra è il corrispettivo macro-storico dell’età inquieta, è l’iniziazione suprema, la soglia dell’età adulta: «Valerio, Nando, Giulio e gli altri amici non avevano mai avuto vacanze tanto inquiete. Valerio poi, abituato a una sorveglianza stretta, irritante, dei suoi genitori, si era trovato per la prima volta con l’avvento della guerra in libertà di fare e disfare. La città stessa gli sembrava diversa: un mondo da scoprire»[29] . La guerra è per i ragazzi un gioco («Un branco di ragazzini si era impadronito delle mitragliatrici; non volevano mollarle a nessun costo, e con grande strepito imitavano le raffiche di un improvviso combattimento. Finalmente i soldati smontarono le armi, le caricarono sui basti dei muli e le portarono dentro la fortezza»)[30] e una metamorfosi. La scuola è invece, come in La guerra del 1952-’53, il luogo di ciò che non cambia: «Ecco, avevano rispolverato i loro pezzi da museo, e nulla era cambiato, nulla era entrato fra quelle mura anche se le cannonate avevano rovinato mezza scuola. Giacomo, come molti suoi compagni, aveva un’acuta insofferenza»[31]. E anche al limitare del mondo degli adulti, il personaggio adolescente si confronta con figure senili di inutilità e fallimento, come, sempre in La guerra, il capitano con tutti i suoi rimpianti: «Ma la sua sciabola era sepolta in un baule insieme con un mucchio di cose inutili macchiate dalla muffa. Anni prima il capitano gli l’aveva mostrata: la lama era rugginosa, e per quanti sforzi avesse fatto, Giacomo non era stato capace di sguainarla»[32].  La guerra è, anche, un banco di prova  destinato a invariabili fallimenti, un disastro che lascia cicatrici e residui, talvolta in forma di  feticcio malaugurante, quasi un correlativo oggettivo, come in L’airone impagliato, del 1957-’58: «Da quel finimondo, in cui era scomparsa anche la sua casa, Renato aveva ritrovato soltanto l’airone»[33].

La guerra è un’esperienza straordinaria che – ancora in corso – rende di necessità reduci, nervosamente velleitari: «Ormai è bacato quel ragazzo…», dice la nonna di Renato sempre nell’Airone impagliato, uno dei racconti legati al periodo della presenza americana in città, con i bombardamenti, l’agitazione, i soldati di colore che portano fastidi agli adulti e disillusioni ai ragazzi.

Anche i «racconti di resistenza» – si pensi a Sciopero alle dieci,  scritto con Ottavio Cecchi e premiato al Premio Prato nel 1954[34] – lasciano quasi sempre intravedere adolescenze piene di aspettative, e dunque pericolosamente esposte alla realtà del disinganno. Accade per esempio in La corsa del treno, del 1952-’53:

 

Allora il nonno era meno taciturno. Dal camino giungevano i misteriosi rumori della notte: un gorgoglìo cupo fatto di buio. Per Vasco quella era la voce del mondo che doveva ancora scoprire, di tutto ciò che esisteva oltre il ponte che portava la strada sull’altro argine del fiume dove s’intravedevano i sobborghi della città[35].

 

La radice insieme storica e generazionale del disincanto emerge con chiarezza nei racconti legati agli anni del «miracolo» (per esempio Pomeriggio alle terme, del 1961) e sovente debitori al cinema coevo, come Le vacanze di Antonio, che fa pensare a Il sorpasso di Dino Risi[36]:

 

«S’invecchia, caro mio, e non c’è speranza. Non ci sono “miracoli”. C’è tanta miseria. Una miseria nuova, camuffata dietro le apparenze, è vero, ma è sempre miseria. E non è più soltanto nelle tasche, come una volta: si è appiccicata dentro, qui», aveva detto picchiandosi sul petto[37].

 

Anche nel dopoguerra delle mille opportunità, insomma, i personaggi di Civinini, insoddisfatti, inconcludenti,  sono invariabilmente destinati a mancare l’obiettivo, per quanto limitato e mediato esso sia: «»Pensa che roba», disse; «avremmo avuto per amico un campione del mondo!» Se ne andò tambureggiando con al mano lungo il bancone, senza salutare nessuno»[38].

L’elemento esistenziale finisce per prevalere anche nei racconti che si potrebbero meccanicamente definire «industriali», tanto che, nonostante l’esperienza del tutto concreta di Civinini, la fabbrica, intorno a cui ruota intera la città con i suoi abitanti, assume un valore allegorico, come nel racconto Il grande invalido, del 1956:

 

… poi arrivava vicino al cancello della fabbrica, e quando la strada era deserta camminava lungo la cancellata per guardare i capannoni, i piazzali sterrati e bui attraversati dai guardiani e da qualche operaio ritardatario. Quei rumori segreti, i bagliori intravisti nei piazzali interni, lo scalpiccio sui marciapidìedi, quel levitare di ombre lungo i muri dei capannoni e dietro le vetrate verniciate, davano netta la sensazione del torpore e dell’attesa; Luigi immaginava che un sotterraneo brivido elettrico percorresse la fabbrica, e finalmente per l’ultima volta sopra il quartiere si alzava la sirena della ciminiera; quel suono lasciava nell’aria una striscia bianca di vapore, appena un  cenno, che subito si dileguava con gli echi delle sirene delle altre fabbriche[39].

 

In entrambe le raccolte, la condizione operaia è sempre densa di implicazioni esistenziali, di questioni psicologiche che segnano, già di pe sé, una distanza tra la narrativa di Civinini e gli schemi neorealisti o genericamente «industriali» (ed è qui appena il caso di richiamare la gran complessità della questione). Qualche esempio da Stagione di mezzo: in Un compagno, la militanza politica – garante peraltro di un risscatto assai limitato – del cugino si rivela  solo dopo la morte per una malattia che lo ha trasformato in un relitto; in Cartone americano, l’immagine del protagonista Orso è riflessa dall’interiorità dell’io-narrante, mentre resta ai margini il tema del riscatto sociale. Il dato permane nel volume degli anni Sessanta: in La finestra sul tetto (1957-’58) prevale, sul motivo neorealista dell’infortunio mortale sul lavoro, quello analitico della solitudine della vedova, rimarcata da dettagli stranianti: «Guardava le mosche che andavano a invischiarsi nel nastro insetticida appeso in fondo al letto. Prendeva sonno quando le bestie smettevano di scalpitare e gli ultimi tonfi sordi salivano fino al tetto»[40]. Più accentuato l’elemento sociale nel racconto Il campo dei ragazzi, che apre un gruppetto di racconti del 1954-55 accomunati dal tema dello sport, presentato come spazio solidale, pragmatico, interclassista, intergenerazionale. infine, neanche il più politico dei racconti di Civinini,  L’operaio muto, al di là della sua verità storica, aderisce a schemi industriali e neorealistici. Se ne veda l’esordio, con lo scenario consueto della città invernale e l’immagine quasi felliniana degli zingari e poi del ragazzino in marsina:

 

Dopo le prime piogge autunnali arrivò improvvisamente l’inverno: nelle strade alberate della periferia cominciarono a cadere le foglie, e in pochi giorni i rami degli alberi restarono nudi e stecchiti fra le case. La sera, prima che suonassero le sirene delle fabbriche, era quasi buio e il vento gelido delle montagne scoteva le lampade nelle strade. I ragazzi giocavano riparati nei portoni affacciandosi ogni tanto sui marciapiedi per dare un’occhiata al cielo grigio e basso sopra i tetti. Fra le macerie di una caserma, su quello che una volta era stato il piazzale dei soldati, una mattina apparve un accampamento di zingari coi fuochi, i carrozzoni sgangherati, i cavalli legati davanti a una garitta sfondata riempita di fieno. Con gli zingari, un pianino meccanico cominciò a percorrere le strade, senza mai smettere di suonare, e la gente si addugiava a quelle cantilene. Un po’ di allegria la metteva un ragazzino moccioso, in marsina, che si piazzava con la sua batteria di fronte ai cancelli della fabbrica di treni, a far musica per gli operai, aiutato da una ragazza più anziana di lui, quasi una donna, che soffiava in una tromba di ottone[41].

 

L’operaio muto, si è detto, è del 1952-’53. Civinini rievoca, nel già rammentato Profilo, quegli anni:

 

Avevo poco più di diciotto anni, stavo faticosamente costruendo la mia formazione culturale, e per me scrivere era qualcosa di più di una ricerca stilistica o di una esercitazione letteraria: scrivevo ciò che vivevo e viceversa; la letteratura era prima di tutto una esperienza di vita. I libri, ciò che scrivevo, la fabbrica, le ragazze, gli amici, il partito […] erano le varie sfaccettature di un’unica esperienza totale[42].

 

Non si intende né si può qui affrontare nemmeno la questione della letteratura di memoria (definizione assegnata senz’altro da Vittorini nel risvolto di Stagione di mezzo) e quella correlata dell’autobiografismo dei racconti di Civinini. E se proprio si vuol attribuire un’etichetta, più aderente appare quella di Gianfranco Contini, che parla di «realismo esistenziale» dei «buoni toscani», praticato da Bilenchi e Benedetti e proseguito con Cassola[43]. Di fatto, l’interesse di Civinini rimane, accanto al suo sforzo in direzione realistica e quasi sovrapposto a esso, concentrato sul livello esistenziale dei personaggi, sulla loro oscura tristezza. La durezza delle condizioni materiali (il lavoro, la fatica, la subordinazione, il freddo) serve soprattutto ad acutizzare la  percezione – confusa o precisa – di una irrimediabile mancanza di senso, come nel racconto einaudiano Il cavallo di Pape:

 

Prepariamo montagne di ghiaino annerito che luccica alla luce, ci ammazziano per questo nel fumo della nostra macchina a girare una grande ruota, e lui viene, spinge il cavallo lungo le tettoei piantate nelle mura, e porta via tutto; e noi allora dobbiamo di nuovo preparare quei monti di pietra nera, e lui ancora arriva col suo cavallo dalle strade lontane della periferia; e corriamo così nel fumo fino a sera, quando torniamo a casa delusi di quel vuoto enorme che è la nostra vita di manovali. Io dico agli uomini quando si riposano un attimo seduti sui bidoni di catrame, che siamo schiavi a quella ruota, che il nostro mondo è soltanto pietra da scaldare e tettoie di lamiera e fumo, che non esiste un senso nella nostra vita. – Il senso c’è, ragazzo, – dice Pape. – E’ quello di cui tu parli. Così ho imparato che il senso della nostra vita è appunto quel vuoto: e i giorni rotolano l’uno sull’altro, eguali, ci muoiono nel sangue[44].

 

E’ questa percezione (che diventa consapevolezza via via più netta) della mancanza di senso il nodo ideale della narrativa di Civinini. A tale luce cupa si possono allora considerare anche altri motivi ricorrenti: i luoghi di reclusione[45]; le figure di malati e mutilati, oppure di vecchi superflui[46]; i paesaggi disforici, intirizziti dal freddo[47] o fiaccati dalla canicola[48]. In tanta inquietudine – e anche nei conati vani di fuga e successo, stigma degli anni del boom – vince la stasi, il non-cambiare: «Ma non cambierò, sai. Ormai resterò quello che sono»[49].

Ovunque e sempre, dunque, vince Ataro, il pistoiese. In questo personaggio-prototipo, in conclusione, più che cercare riscontri nella vicenda biografica dello scrittore si può provare a intravedere una fisionomia intellettuale profondamente legata ai propri tempi: il profilo dello scrittore di origine operaia e di solida ideologia, non appagato tuttavia né dall’appartenza di classe né dalla prospettiva di incarnare un tipo (già uno stereotipo, alla fine) di marca neorealista.

Scrive Civinini ricordando i neretti di Bruno Schacherl che introducevano i suoi racconti su «Toscana Nuova»:

 

… affermava che nei miei racconti, al di là delle cadenze vittoriniane, c’era una vena autentica, e mi riconosceva … una capacità corale di interpretare la realtà, di approfondire e di comunicare i sentimenti. Secondo Schacherl io sarei stato un esempio delle capacità di rinnovamento della classe operaia anche sul piano dell’arte e della cultura. Ero diventato così, ufficialmente, l’operaio-scrittore, ma dentro di me non ero soddisfatto: aspettavo sempre il giudizio di Vittorini[50] .

 

Nell’Italia del dopoguerra, gremita di possibilità, è possibile un percorso da «operaio-scrittore» ufficiale, un tragitto dalla San Giorgio ai «Gettoni». Ma, di fatto, quella tra intellettuale e operaio rimane un’aporia, e la possibile sintesi militante tra i due termini – quel «combattere con gli uomini contro la barbarie con i mezzi propri dell’arte» che Civini afferma di aver imparato da Guernica di Picasso[51] – rimane un’aspirazione generosa. Nella pratica, la cultura e la fabbrica formano polarità alternative. A volte sembra prevalere il senso di appartenza operaia:

 

Dentro la fabbrica, durante il lavoro, quando i treni nascevano sotto le nostre mani negli immensi capannoni, c’erano dei momenti in cui sentivo di essere partecipe di una coscienza collettiva ancora da capire che mi mutava nel profondo; e in occasione degli scioperi, quando ci riunivamo in assemblea sul piazzale principale, pensavo a tutti noi come a un nucleo compatto, come a una molecola del grande universo operaio del Nord[52] .

 

D’altro canto, la coscienza di classe dell’operaio Civinini non impedisce che il filtro della cultura – e sia pure una cultura ideologicamente definita – sia sempre presente, e addirittura tenda a precedere l’esperienza diretta della realtà, diventandone pietra di paragone: «Mi piaceva ascoltare i discorsi degli operai, e mi saltava il cuore nel petto quando qualcuno di loro assumeva atteggiamenti o se ne usciva con espressioni che in qualche modo potevano renderlo somigliante ai personaggi di Vittorini di cui avevo già letto e riletto Conversazione in Sicilia e Uomini e no»[53].

In realtà, non si direbbe che Civinini sia interessato ad aderire a un’immagine gramsciana di intellettuale nazional-popolare, anzi sembra semmai attratto dalle questioni tipicamente novecentesche (moraviane e pavesiane, per intendersi: se non si vuole richiamare in causa  nomi già tante volte citati, a partire da Vittorini). Incardinando ancora la riflessione sul personaggio, allora, certe figure già passate in rapida rassegna potrebbero emergere come altrettante immagini della condizione – invischiata, bloccata, disincantata – dell’intellettuale: accanto all’adolescente, il mutilato, il recluso (in carcere, in ospizio, in collegio), il deluso. La cultura alta, d’altro canto, pare offrire strumenti di analisi ma non di risoluzione: nel racconto Il 21 (1962), per esempio, Berto non trova in Eugenio Montale (presenza costante in questo racconto, al di là delle citazioni) che un possibile alter-ego, nel profilo di  Arsenio che guarda il tuffo di Esterina-Nicole: deve però ricorrere alle parole del vecchio Mainardi morente per comprendere e comprendersi.

E’ forse nel ripensamento a posteriori che esperienza operaia e libri possono trovare una sintesi:

 

Proprio in quel periodo [della pubblicazione del primo racconto], finalmente, entrai alla San Giorgio. Sentivo di vivere una grande esperienza. La mattina uscivo di casa prestissimo, quando ancora era buio, e mi avviavo a piedi, di passo svelto, verso la fabbrica. Il penultimo fischio della sirena ci avvertiva che mancavano cinque minuti all’inizio dell’orario di lavoro. In genere, prima di quel penultimo fischio, ero già arrivato in vista dei cancelli dietro i quali si aprivano i piazzali e sorgevano i gialli capannoni dello stabilimento. Camminavo in mezzo a una fiumana di uomini, taciturni, cupi, taciturni, cupi, frettolosi, e io mi lasciavo andare in mezzo a loro come portato dal flusso di una corrente. Era un po’ come quando da ragazzo, al mare, prima che morisse mio padre, nuotavo fino al largo lasciando poi che fossero le onde a risospingermi a riva. La «quiete nella non speranza» e gli astratti furori della Conversazione acquistavano nuovi significati e una maggiore profondità. Sentivo di avere però, grazie a Vittorini e a «Politecnico», lo scandaglio per misurarla[54].

 

La «partecipazione politica» – che Civinini, dopo il Pci, prosegue in forme meno canoniche  – non sembra basti a sanare la «tristezza operaia» di cui parla George Navel[55]. La questione di fondo è forse nel fatto che quella dell’operaio-intellettuale è una figura impossibile se non è radicalmente nuova, se non acquista dalla contingenza storica feconda (e confusa) caratteri del tutto alternativi (veracemente gramsciani?). La figura di intellettuale a cui Civinini accede (o aspira) coincide invece con quella di un intellettuale borghese, condannato all’impotenza dalla propria stessa origine di classe; il fatto che per Civinini quello borghese sia un tratto estraneo e acquisito (in toto, insieme al tratto angosciato di un personaggio di Moravia o Pavese) complica all’infinito le cose, portando a uno spaesamento ancora più penoso, a uno sradicamento (che è poi anche quello dalla città natale) doloroso, a una sostanziale irrimediabile ambiguità.

I fatti di Poznan e d’Ungheria stringono ancora di più questo nodo problematico, come lo stesso Civinini ricorda nel Profilo:

 

La fredda ragione politica, ottusamente rinchiusa nel guscio degli schemi e dei miti del passato, non avrebbe finito per soffocare tutto? E sarebbe stato possibile continuare a coltivare la speranza liberatrice nel cuore dell’uomo? […] Avevo la sensazione di avere smarrito la mia iedntità, di essere sprofondato dentro un pozzo». E ancora: «A ognuno di noi dunque non restava che rimanere al suo posto, credere nel proprio lavoro e farlo nel modo migliore finché fosse stato possibile. Ma era come se vivessi sdoppiato, perché la parte più vera di me stesso restava dentro quel pozzo, in cui tanti altri erano precipitati, e dal quale io sarei potuto uscire soltanto scavando una buia galleria con le mie mani[56].

 

Lo sprofondamento, lo sdoppiamento, il sentimento di irrealtà sono legati allo status di operaio, ma rimangono, con tutta la loro pena, all’intellettuale: «Ma a poco a poco, col passare del tempo, ero tornato a essere una persona irreale, come quando facevo l’operaio a Pistoia»[57] .

L’ipotesi che proprio questa frattura tra provenienza operaia e modello culturale sia, per Civinini, alla base dell’interruzione dell’attività di scrittore potrebbe essere, in mancanza di documenti più espliciti, una mera forzatura. Ma è un fatto che né il romanzo «desiderato» né – a quanto consta – altre prove narrative di rilievo fanno seguito alle due sillogi degli anni Cinquanta e degli anni Sessanta. Ed è un altro fatto la chiara coscienza – ma siamo ormai alle soglie degli anni Ottanta – che Civinini ebbe delle «difficoltà sempre in agguato» per chi, scrivendo, aspiri a raggiungere «la propria verità» e insieme a «possedere il senso della realtà»:

 

Sì, in quegli ultimi anni ero cambiato rispetto ai tempi di «Politecnico»: ero cresciuto, avevo imparato molte cose e prima di tutto che non avrei mai finito d’imparare, che le difficoltà sarebbero state sempre in agguato ogni volta che mi fossi messo davanti alla pagina bianca, che il più difficile era cercare di essere se stessi rinunciando al superfluo e a ciò che resta estraneo alla propria verità per andare diritto all’essenziale, saper secgliere la parola giusta fino a renderla insostituibile, un tutt’uno con i sentimenti e le immagini, evitare ogni sterile velleitarismo che trae in inganno e impedisce di possedere il senso della realtà che invece deve essere il fine ultimo[58].


[1] Le lettere di Sergio Civinini a Vittorini sono pubblicate in La storia dei «Gettoni» di Elio Vittorini, a cura di Vito Camerano, Raffaele Crovi, Giuseppe Grasso, con la colaborazione di Augusta Tosoni, introduzione e note di Giuseppe Lupo, Nino Aragno Editore, Torino 2007, II, pp. 1034-1092 (la lettera citata è a p. 1071, i corsivi sono miei).

[2] Ivi, p. 1045.

[3] Catalogo delle lettere a Romano Bilenchi (1927-1989), a cura di Giovanna Balestreri, Beatrice Maisano, Nicoletta Trotta, premessa di Massimo Depaoli, Università degli Studi di Pavia. Centro di Ricerca sulla tradizione manoscritta di autori moderni e contemporanei, Pavia 1998, p. 124. Ringrazio di cuore il dottor Jader Bosi per la cortese collaborazione.

[4] La storia dei «Gettoni», cit., p. 1084. Vittorini risponde il 25 ottobre: «mi fa piacere sentire che stai lavorando a un romanzo e aspetto che tu l’abbia finito con molta curiosità» (ivi, p. 1085).

[5] La lettera si conserva nel Fondo De Robertis all’Archivio Contemporaneo «Alessandro Bonsanti» – Gabinetto Scientifico-Letterario Jean-Paul  Vieusseux di Firenze (1. 971.1). Ringrazio il dottor Fabio Desideri per la gentile disponibilità.

[6] Ivi, cit., p. 1088.

[7] Ivi, p. 1089.

[8] Ivi, p. 1109. Il Profilo (senza titolo nel volume: la titolazione qui adottata è quindi di servizio) è alle pp. 1092-1113 ed è datato «novembre 1979».

[9] La storia dei «Gettoni», cit., p. 1043.

[10] Ivi, p. 1048.

[11] Ivi, p. 1110.

[12] In Fondo De Robertis (1. 971. 2).

[13] Scriveva infatti Civinini a De Robertis: «Devo scrivere ancora sei o sette racconti altrettanto impegnativi per considerare ultimata la raccolta che Le dedico, il cui titolo sarà “Ai confini degli occhi”. […] In autunno, carissimo Prof. De Robertis, se avrò terminato il lavoro Le manderò in lettura il volume. In ogni caso Le farò leggere la raccolta prima di consegnarla a Einaudi» (ibid.).

[14] La bandella potrebbe essere di Geno Pampaloni, all’epoca direttore della Vallecchi. Fu probabilmente Pampaloni a curare il volume, come sembra dalle lettere di Civinini a Bilenchi (8 dicembre 1963 e del 2 febbraio 1964, in Catalogo delle lettere a Romano Bilenchi, cit., pp. 124-125).

[15] Una volta sono stato ragazzo, in Stagione di mezzo, cit., p. 17. Il racconto è stato ripubblicato nella silloge Una volta sono stato ragazzo e altri racconti, nota al testo di Ottavio Cecchi, Via del Vento, Pistoia 1995.

[16] Le trombe dei morti (1952-’53), in Una sera con te, Vallecchi, Firenze 1964, p. 151 (per questa seconda raccolta di racconti di Civinini, cfr. infra).

[17] Una volta sono stato ragazzo, cit., p. 14.

[18] Un compagno, in Stagione di mezzo, cit., p. 65

[19] Ivi, p. 63.

[20] La ragazza sola, in Stagione di mezzo, cit., p. 71.

[21] L’operaio muto è stato ripubblicato di recente: S. Civinini, L’operaio muto e Un compagno, a cura di Giovanni Capecchi, Via del vento, Pistoia 2009.

[22] In Fondo De Robertis (1. 971. 2).

[23] Una volta sono stato ragazzo, cit., pp. 15-16.

[24] Un giorno, dopo la guerra, in Stagione di mezzo, cit., p. 39.

[25] Le vacanze di Antonio (1961), in Una sera con te, cit., p. 76.

[26] La storia dei «Gettoni» di Vittorini, cit., p. 1109.

[27] Ivi, p. 1090.

[28] Le trombe dei morti, cit., p. 161.

[29] Ivi, p. 143.

[30] Ivi, p. 152)

[31] La guerra (1952-53), in Una sera con te, cit., p. 194.

[32] Ivi, p. 188.

[33] L’airone impagliato (1957-’58), in Una sera con te, cit., p. 212.

[34] Sergio Civinini e Ottavio Cecchi, Sciopero alle dieci, in Scarpe rotte eppur bisogna andar – 14 racconti del Premio Prato 1951-1954, prefazione di Raffaello Ramat, Edizioni «Avanti!» (Il Gallo n°16), Prato 1955, pp. 163- 179.

[35] La corsa del treno (1952-’53), in Una sera con te, cit., p. 172.

[36] Ottavio Cecchi riconosce che Civinini prende materia e spunti «dalla realtà immediata, dalla tradizione orale toscana e dal cinema americano degli anni trenta-quaranta» (O. Cecchi, Nota al testo in S. Civinini, Una volta sono stato ragazzo e altri racconti, cit., p. 27).

[37] Le vacanze di Antonio, cit., p. 82.

[38] I campionati del mondo (1955), in Una sera con te, cit., p. 369.

[39] Il grande invalido (1956) , in Una sera con te, cit., p. 277. Luigi, il protagonista, richiama altri vecchi soli della coeva letteratura …: fa pensare per esempio al capitano Maestrelli dell’Ultimo veliero di Marcello Venturi (pubblicato da Einaudi nel 1962, poi Sellerio, Palermo 2007… ): «Luigi passava intere mattinate seduto sotto la loggia della cappella, da dove era possibile scorgere l’intera distesa della città che gli appariva come una massa uniforme; i suoi occhi però sapevano orientarsi fino alla ciminiera vicina a casa, più lata e più scura delle altre» (Il grande invalido, cit., p. 278.

[40] La finestra sul tetto, in Una sera con te, cit., p. 249. L’so abbondante di corsivi segnala l’uso di una terminologia approssimativa (neorealista, industriale, analitico, psicologico et similia) di cui si percepisce il grado elevato di generalizzazione ma di cui, è ovvio, non si può qui discutere la sostanza.

[41] L’operaio muto, cit., p. 217.

[42] La storia dei «Gettoni», cit., p. 1098.

[43] Letteratura dell’Italia unita, Sansoni, Firenze 1972 3^ ed., p. 1088.

[44] Il cavallo di Pape, in Stagione di mezzo, cit., p. 50.

[45] In Stagione di mezzo, cfr. La casa di campagna; La nonna; Un compagno; in Una sera con te, cfr. L’amico in carcere; Il 21; Il grande invalido; L’ultimo incontro (1954).

[46] Per esempio, in Stagione di mezzo cfr. Un giorno, dopo la guerra; in Una sera con te, cfr. Il grande invalido; La finestra sul tetto; Un’operazione commerciale (1952-’53).

[47] «Verso la fine di gennaio venne ancora più freddo, pareva che nell’aria ci fosse una bestia che mordeva; e il contadino non andava più la mattina presto a girare nel suo lago di campagna. Noi giravamo la ruota, e si stava vicini alla macchina tanto che le fiamme ci lambivano le braccia e sentivamo soltanto tepore. I pestatori nelle stade battevano gli arnesi sul ghiaino che non si attaccava più alla terra, e il freddo quasi li ammazzava» (Il cavallo di Pape, cit., pp. 52-53).

[48] Cfr., a titolo esemplare, L’incendio (1952-’53), in cui domina, in un paesaggio tozziano e bilenchiano, «il sogghigno dell’estate» (in Una sera con te, cit., p. 261).

[49] L’amico in carcere, cit., p. 57.

[50] La storia dei «Gettoni», cit., p. 1097.

[51] Civinini lo scrive nel poscritto della lettera del 14 ottobre 1953 a Vittorini, a proposito di Guernica esposta a Milano: «»niente più di questo dipinto ha insegnato agli artisti della tua generazione, e di riflesso ai giovanissimi della mia, a combattere con gli uomini contro la barbarie con i mezzi propri dell’arte» (ivi, p. 1044).

[52] Ivi, pp. 1105-06.

[53] Ivi, pp. 1094-95.

[54] Ivi, p. 1096.

[55] In esergo a Tempi stretti (1957) di Ottiero Ottieri si legge la frase dello scrittore-operaio francese George Navel: «C’è una tristezza operaia dalla quale non si guarisce che con la partecipazione politica».

[56] Ivi, p. 1112.

[57] Ivi, p. 1113.

[58] Ivi, p. 1103.

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