@M.M. Cappellini, “Tra Parnasse e Touring Club – Note in margine alle «Città del silenzio»”

Tra Parnasse e Touring Club – Note in margine alle «Città del silenzio»

 

1.

La genesi dei testi di Gabriele d’Annunzio è, come si sa, un complicato e raffinato processo di intersezione e fusione tra dati della memoria esistenziale e dati della memoria culturale – tra vivere, leggere e scrivere. Tuttavia, questo non sottrae fascino al «dramma dell’elaborazione» di cui parla Paul Valery[1], né vieta tentativi di spiare le carte e i volumi sparsi sul tavolo dello scrittore. Al contrario, d’Annunzio – abile depistatore ma al tempo stesso instancabile disseminatore di indizi – sembra eccitare ed eludere senza fine la sfida della ricerca, anche per mezzo, talvolta, di un’opacità testuale che pare resistere ostinatamente e insieme chiedere di essere dissipata proprio grazie a una fonte, intuita ma imprecisata.

 

2.

 

Introducendo la metodologia di una possibile critica delle fonti, Pier Vincenzo Mengaldo afferma la necessità di «liberarsi dall’idea che la ricchezza di rapporti linguistico–formali significhi anche affinità tematica, ideologica ecc.»[2]. Per d’Annunzio, comunque, quest’idea sembra almeno in parte ancora accettabile, dato che le sue fonti sono spesso abbastanza congrue ai temi, per quanto affiancate da fonti generali e polifunzionali, quindi neutre, come i dizionari e i lessici. Addirittura, il  reperimento di notizie, si direbbe, evenemenziali (le vicende storiche, i personaggi e così via), avviene in d’Annunzio con un metodo consono a una procedura di documentazione scientifica o almeno scolastica, da costituzione di dossier o di banca dati. Poi, però, le stesse fonti sovente partecipano – insieme ad altre – anche alla costruzione linguistica e stilistica del testo. Il risultato è un processo laborioso – labirintico, a volte[3] – che si vorrebbe appunto ripercorrere all’indietro, fino al «manoscritto originale». A complicare l’impresa interviene, prima di tutto, la straordinaria ampiezza delle letture e, ancor più, delle consultazioni dannunziane, agevolate da amici eruditi o almeno volenterosi (Francesco Novati, Corrado Ricci, Annibale Tenneroni, Benigno Palmerio e altri) ben lieti di trasformarsi in compilatori di bibliografie specifiche e procacciatori di libri. La fedeltà dannunziana alle proprie fonti – almeno ad alcune, quelle di cui dopo il disastro della Capponcina deprecherà più di tutto la perdita, per fortuna parziale e temporanea[4] – aiuta un poco, ma anche rischia di portare fuori strada e arrestare, qualche volta, a una fonte mediana.

Si aggiunga che il tempo delle Città del silenzio – un tempo illuminato da una fecondità splendente e ineguagliata – è segnato da un intreccio continuo, anche nella prassi compositiva, tra verso e prosa e teatro, nel quale si alternano versi per i libri delle Laudi, capitoli del Fuoco, pagine della Francesca e della Gioconda. I materiali raccolti per il romanzo veneziano, così, possono finire nei versi di Elettra, come accade per esempio al taccuino ferrarese i cui appunti serviranno per la prima delle Città del silenzio, dopo la rinuncia allo scenario di Ferrara per l’epilogo della seconda parte del Fuoco. Qualcosa di analogo può essere accaduto anche per il sonetto a Carrara (e si rammenti in più l’ipotesi di un’ambientazione carrarese anche per la «michelangiolesca» Gioconda). Infatti, in una lettera del 18 dicembre 1899 (un mese dopo la pubblicazione delle prime Città del silenzio), d’Annunzio delineando Il Fuoco a Georges Hèrelle prospetta ancora un piano vastissimo, compiuto al momento per poco più di un quinto:

 

…il mio libro sarà di grande misura e abbraccerà quasi tutta la bellezza della terra italiana e quasi tutti gli elementi della sua civiltà. In questo senso, il mio libro può chiamarsi nazionale. Nelle restanti pagine della seconda parte troverete, oltre una scena nel labirinto della Villa Pisani, una visione di Murano, di San Francesco in Deserto, di Ferrara, e la morte e i funerali di Richard Wagner. Nella terza parteLa vita della pietra – troverete una visione del teatro nel Gianicolo, l’avvicinamento di Stelio Effrena a Donatella, gli episodii del padre demente, la sintesi della scultura toscana, la morte tragica del grande scultore nelle montagne di Carrara sotto lo scoppio di una mina gigantesca. Ah, se conosceste qual paese di Garfagnana! Poche cose al mondo sono più belle delle Alpi marmifere e del mare che esse guardano. Un giorno andremo là insieme e resterete attonito e inebriato. Nella quarta parte troverete ancora Venezia d’estate, una terribile lotta di passioni nella silenziosa fiamma, poi l’Umbria, la spiaggia adriatica. Nella quinta parte, Roma, la rappresentazione del Teatro d’Apollo, la Vittoria, la catastrofe del drama che si svolge fra le tre anime, il mare neroniano di Anzio, la Campagna romana, Astura e la sua selva dantesca[5].

 

La Venezia del Fuoco è appunto la prima città del silenzio, in un’atmosfera alcionia consona al trittico di Ferrara, Pisa, Ravenna: «Una smisurata grandezza ideale davano le sacre voci alla Città del Silenzio, nella purità della sera»[6].

Da qui ad Angelo Conti la distanza è assai breve: nella Beata riva, «la piccola bibbia dell’estetismo italiano fin de siècle»[7], le acque di Venezia, «In quel loro intimo sogno e nel loro muto linguaggio … sembravano già chiamare la pietra affinché solidamente chiudesse fra chiese, fra palazzi e fra giardini la loro vita ansiosa e mutevole»[8], così come in ogni silenziosa città dannunziana le pietre racchiudono una vita inquieta e bramosa. Proprio il dottor mistico, che si propone in futuro di  «parlare degli altri luoghi sacri al genio, al silenzio e alla solitudine»[9], sembra suggerire a Gabriele l’attenzione ai luoghi taciturni e fecondi: «Sono in Italia alcuni luoghi, nei quali ha parlato e parlerà in eterno il genio umano, nei quali è diffusa una particolar luce e si respira una speciale atmosfera, chiusi al rumore vano dell’esistenza e aperti al vivente silenzio delle idee»[10]. E Gabriele nei dialoghi della Beata riva è pronto ad accettare l’invito, fissando in un istante immobile ma vibrante l’intero arco del tempo. A proposito delle tele dei pittori veneziani, egli può affermare: «Le creature ideali ch’essi crearono e che il silenzio delle città custodisce, vivono in tutto il passato e in tutto l’avvenire»[11]. Il passato del ricordo e l’avvenire dell’aspettazione sono concentrati in un attimo in cui, abbagliante, l’arte rivela l’eterno attraverso il mutevole, secondo l’idea di Thomas Carlyle nel Sartor resartus, citata da Conti nella Beata riva:

 

Ora l’arte è appunto la forza che ci rende possibile di lacerare, in certi istanti, al trama del velo di Maja e di guardare l’eterno attraverso il mutevole, l’arte sola può renderci possibile di contemplare, oltre la serie e la successione dei fenomeni, la luce delle idee. Allora, d’un tratto “il Passato non è più passato, e il Futuro né è privo di esistenza, né dovrà apparire in un giorno lontano. La Memoria e la Speranza rendono possibile al cieco figlio della terra d’evocare ad un tratto il Passato e il Futuro e, benché ancora oscuramente, di mettersi in relazione con essi, con segni muti”[12].

 

L’evocazione simultanea e divinatrice del passato e del futuro tende – sempre giusta il Carlyle – all’esaltazione della prassi eroica: «Con questo sillogismo l’illusione del tempo è cacciata tra i vani fantasmi, e in sua vece è vittoriosamente proclamata eterna l’opera degli Eroi, educatori degli uomini»[13]. «Prepara in silenzio gli eroi» (Alla memoria di Narciso e Pilade Bronzetti), dunque: e sono appunto questi termini, la propedeutica eroica e la concentrazione silenziosa, due tra gli elementi tematici che assicurano coesione a Elettra, peraltro «raccogliticcio libro», come lo dice Eurialo De Michelis[14], o almeno diseguale, come il più benevolo Palmieri[15]. Fin dagli esordi, difatti, la critica ha attribuito al secondo libro delle Laudi una frammentarietà che, insieme al carattere occasionale di molti suoi componimenti, lo tratterrebbe senza rimedio al di qua dell’arte[16]. E certo anche all’interno della sezione “silenziosa” è più che evidente una discontinuità che parrebbe confermare queste impressioni: fra la tripartita laude iniziale, perlata e “femminile”, comparsa nel novembre 1899, coeva dunque e consonante a Bocca d’Arno e alla Sera fiesolana, e le sezioni successive di sonetti (rispettivamente della fine del 1902 e della fine del 1903[17]), che squadernano, come in un corteo di accurata rievocazione medievale, le piccole città italiane, “maschie” ed eroiche, corrono differenze evidenti. Ma vale la pena notare almeno come il trapasso dalla lode ai sonetti sia preparato da un progressivo trascolorare di questa verso i modi cromatici e fonici che saranno poi tipici di quelli: dopo l’incantata Ferrara e la melodiosa Pisa, che disciolgono la topografia in paesaggio d’aria, d’acqua e di vastità incantata, Ravenna, «glauca notte rutilante d’oro», già si infiamma e incupisce il cromatismo, mentre alza il tono tentata dall’oratoria: l’eroe è già «furibondo», le allitterazioni della vibrante alveolare /r/ trionfano, già lampeggia all’orizzonte – oltre all’auspicio imperialistico della prima delle Odi navali e del Canto inaugurale per la nazione eletta – la corrusca barbarie della Nave.

Ricordare la vicenda iniziale della sezione potrà dare qualche lume[18]. A Pepi Treves, il 17 settembre 1902 d’Annunzio scrive, identificando senz’altro la celebrazione delle città con la forma–sonetto: «Seguito a ricevere bozze e a mandar manoscritti. Ho finito 50 sonetti in gloria di 25 città italiane. Di’ a Cordelia che fra le 25 città è anche la sua Vicenza»[19].

Quasi due mesi più tardi, il 10 novembre 1902, quindi alla vigilia della pubblicazione del secondo gruppo delle Città del silenzio, in una lettera da Pallanza, d’Annunzio invia ad Annibale Tenneroni 42 sonetti, fornisce minute disposizioni per la stampa e lo prega di fargli tirare cinquanta estratti dei soli sonetti per Prato, che intende offrire come «ex voto alla città»; intanto lo avvisa «che attende a dare l’ultima mano» a Maia, primo volume delle Laudi, condotto a buon punto durante il soggiorno casentinese, nel quale inserirà anche quei sonetti, sui quali desidera conoscere il suo «sentimento», avendo in essi «cercato di condensare con danteschi modi l’arte e la Storia dei municipii italiani. Molti altri restano inediti pel volume. La tua Umbria è quasi tutta qui»[20]. Si tratta dunque ancora di soli sonetti destinati a Maia, e si tratta, più che di una prosecuzione medievale e romanza delle città elladiche, dell’antifrasi eroica rispetto alla belluina modernità delle città terribili. Delle prime tre città non si fa menzione, ma in Laus vitae non mancano modi vicini al trittico del 1899: si rammentino anche solo Le donne e, di seguito, Gli agi. Del resto, pure in Alcione – nel Ditirambo I, per esempio – risuoneranno accenti non dissimili, nati anch’essi nell’estate del 1902[21]. Un mese dopo la lettera a Tenneroni, l’11 dicembre 1902, compare nella «Tribuna» una intervista dannunziana di Ettore Moschino in cui si parla delle Laudi:

 

…si comporranno di sette libri e di ventun mila versi; ma ora se ne pubbicheranno i primi tre, e poiché ciascun libro è dedicato a una Pleiade, questi tre sono intitolati a Maia, Elettra e Alcione. Il 1° libro contiene un poema: Laus Vitae; il 2° libro è di carattere eroico e contiene le Odi Civili e le Laudi della Città; il 3° è idillico e ditirambico e racchiude le Laudi dell’Estate e i Ditirambi. […] le Laudi della Città, nel secondo libro, sono in sonetti racchiudenti il carattere della vita municipale antica o recente di molte città italiane, e alcuni sono fatti d’invettive fierissime […][22].

A quest’altezza, dunque, le Città del silenzio sono ancora tutte «in sonetti». Dopo l’endecasillabo variato e liquido del trittico d’esordio, tendente al verso libero pur nella strofe di misura costante, ora l’armatura del sonetto – forma chiusa e catafratta – stringe in un cerchio ferreo città crucciate e murate, ingentilite da immagini d’arte generate più spesso dal travaglio e dalla furia, incorniciate da paesaggi che offrono una tregua solo momentanea. Di questo sono composte, dopo le tre iniziali, le Città del silenzio: di natura e d’arte ma più che d’altro di guerra. Così, se il Conti del Giorgione chiamava «silenzio musicale (non avendo altra espressione) quello stato in cui una speciale contemplazione del mondo può generare la pace»[23], nelle piccole città dannunziane la contemplazione del mondo genera piuttosto l’assedio, la contesa e la battaglia. Le Città rappresentano così il luogo di intersezione o di contatto liminare, nel tempo delle Laudi, tra temi, toni e stilemi fiesolani e «femminili» da un lato, eroici e «maschili» dall’altro: e la faglia corre al loro interno, e si annuncia, come si è detto, dentro lo stesso polittico di avvio.

L’eroe, che in Ferrara e Pisa indugia assorto e poi già si distoglie, in Ravenna, dalle città–donne malinconiche e in dormiveglia (e Ravenna è la città di Francesca, che nella tragedia dannunziana affronta intrepida la battaglia sugli spalti riminesi), ritorna a essere nei sonetti un capitano di ventura, che ha posa solo di fronte ai sepolcri, e di fronte alle urne dei forti si accende di rinnovata frenesia eroica. Anche morto e pieno d’angoscia, come Guidarello Guidarelli che conclude a cornice la sezione con il sonetto Ravenna, l’eroe dei sonetti è in armatura. Rari sono i momenti di requie, anche stilistica: perfino la dolce Assisi si mostra sitibonda come una città morta («Torcesi la riviera sitibonda / che è bianca del furor del suo sitire»), e della leggenda francescana offre il dettaglio più cruento e carnale («Anche vidi la carne di Francesco, / affocata dal dèmone carnale, / sanguinar su le spine delle rose».

Non certo nei sonetti, dunque, la città dannunziana si mostra muliebre e accogliente, disposta ad accettare l’assedio, anche se gioverà ricordare, se non altro per la prossimità delle date apposte, l’Avvertimento a Il venturiero senza ventura:

 

Tre sole pagine, scritte il 29 agosto 1898, danno il titolo a questo primo tomo di tante pagine. – un cavaliere imbelle, sopra un’altura fiorentina, è assalito dai grandi fantasmi ossidionali del tempo quando i mercenarii offerivano di comprare a Madonna Fiorenza i suoi broccati in misura di picche… Dopo ventun anno, in un mattino di settembre, quel medesimo cavaliere … radunava la sua gente in un prato… dove giungevano l’alito e l’anelito della città da prendere…[24].

 

Il fascino della rapina aveva d’altronde già sedotto Claudio Cantelmo, che nelle Vergini delle rocce loda i propri maggiori «per le belle ferite che apersero, per i belli incendi che suscitarono, per le belle tazze che vuotarono, per le belle vesti che vestirono, per i bei palafreni che blandirono, per le belle femmine che godettero, per le loro stragi, le loro ebbrezze, le loro magnificenze e le loro lussurie»[25].

 

3.

 

La ricorsività tematica genera, nell’opera dannunziana, un incessante movimento infratestuale, sostenendosi su un metodo uniforme di composizione linguistica. Ciò autorizza a tralasciare ogni considerazione sul genere d’occasione e sulle sue convenzioni e a notare invece, proprio dall’angolo di osservazione delle Città, come Elettra mostri una volta di più la perizia stupefacente dell’artifex, la saldezza sperimentata dei suoi procedimenti compositivi, capace di assicurare a testi eterogenei un’unità di grado profondo, soggiacente, bastante a diluire qualsiasi segno di frattura tra versi d’occasione e versi d’ispirazione. La stessa tessitura lessicale, del resto, stringe nell’intera raccolta una fitta rete semantica: basta considerare, per averne un solo esempio, l’emergenza di vocaboli legati all’area semantica del silenzio che – sempre in posizione semanticamente e ritmicamente rilevante nel verso – ricorrono pressoché in tutte le liriche di Elettra[26]. Il silenzio designa di volta in volta la sospensione meditativa, lo spazio di elezione, l’attitudine paziente e vigile dell’eroe e della sua schiera di fedeli, lo stigma di una superiorità che si oppone al vociare della massa. Il silenzio nutre e protegge la taciturna attesa che nella morte e nella maceria custodisce memorie e appresta vittorie future, come dichiarano i Canti della ricordanza e dell’aspettazione (proemiale alle Città del silenzio e, com’è noto, anche titolo provvisorio alla sezione intera prima di diventare componimento autonomo)[27]:

 

È piena di fato la muta ruina […]; È figlia al silenzio la più bella sorte. / Verrà dal silenzio, vincendo la morte, / l’Eroe necessario (v. 13 e vv. 25–27).

 

Il testo che chiude, in parallela funzione di epilogo, la sezione, ossia il Canto di festa per Calendimaggio, conclama la medesima speranza:

 

Uomini, qual mai voce oggi si spera / nei campi della terra taciturna, / nelle città fatte silenziose (vv.1–3) [28].

 

Nel silenzio di Elettra si soppesano le forze distillate da un passato eroico, in silenzio si misura l’orizzonte da affrontare. Ma il silenzio è fatalmente stato transitorio, che prepara la voce dell’eroe e i clamori della battaglia futura. Come il silenzio è il preludio e l’attesa della musica – si ricordino ancora La beata riva: «L’essenza della vita non è nei suoni, ma è nel silenzio»[29], e in parallelo Il Fuoco: «E hai tu mai pensato che l’essenza della musica non è nei suoni? […] Essa è nel silenzio che precede i suoni e nel silenzio che li segue»[30] – così il silenzio è l’attimo in cui, nella città, la storia si cristallizza in arte. Il silenzio immobilizzato in bellezza è preparazione certa e attesa dell’azione. Nel 1921, a Filippo Surico d’Annunzio dirà:

 

…io ho cantato e “ho operato”. Io mi riferisco all’ambito dell’attività umana (“prepara il silenzio degli eroi”), non discetto dal pulpito alle anime pie, che rispetto, o ignoro: l’Asceta del mio canto, e della mia vita, sveglia, scuote l’uomo, direi lo scrolla, certo suscita Energia, musa ultima e non ultima. […] Io non sono un contemplativo […]. Il mio Asceta, il mio demone si arma.

 

Al che Surico prontamente cita una città del silenzio: «Perciò alla vostra invocazione alla Vittoria, in Brescia, “O Vergine, te sola, amo, te sola”, Ella rispose: “Chi mi vuole, s’arma”»[31].

La conquista ha bisogno – come la scrittura ha bisogno di fonti – di prede, prede vive o almeno preziose: per questo, nelle Città si dispiega il consueto doppio processo metamorfico, in cui l’uomo si reifica (ridotto a statua funebre, bloccato in un usbergo o calcificato in un affresco) e l’oggetto–città si antropomorfizza o almeno si anima. E anche l’ansia energetica dell’eroe si paralizza, nelle Città del silenzio, e la storia stessa si marmorizza in bassorilievo, in cenotafio, in impresa, in stemma: per diventare immortale e immortalmente esemplare, l’eroe deve morire, pietrificarsi, farsi di metallo e di sasso, di muro e di bronzo.

Anche l’oltranza nominale ha l’effetto di immobilizzare luoghi e figure: più che come argine e reazione al silenzio, il dominio assoluto del nome ha qui origine dalla sedimentazione del silenzio stesso, che esclude, nell’attimo di tregua tra ricordo e aspettazione, ogni trasformazione e ogni dinamismo (lo manifesta la scarsità di verbi, e in particolare di verbi di moto e trasformazione, e la simmetrica alta incidenza relativa di verbi di stato e di percezione, soprattutto visiva) e diventa materia plastica e gemmea. I sonetti delle Città del silenzio sono quadri di una galleria, esposizione museale di pitture e sculture, ben lontane dalla fluidità musicale del trittico introduttivo e prossime invece all’ideale dell’ut pictura poësis.

La citazione e la tarsìa linguistica sono già, di per sé, procedimenti di mineralizzazione del linguaggio: fanno della parola – meglio, del sintagma, dato che saldano le parole in una solidarietà indissolubile – un castone, decontestualizzato storicamente nell’atto stesso in cui viene trasformato in marca linguistica temporale: si ricordi qui solo l’uso ricorrente del termine «palagio», il medesimo che apre l’Isotteo (1890) evocando distanti e ancor più indeterminate antichità. La tecnica dell’incastonamento è agevolata poi, a livello di sintassi testuale, dalla corona di sonetti – già sperimentata da d’Annunzio nel celebrare le «Fate della leggenda o le adultere della realtà»[32], peraltro anche allora in evidente connessione con il gusto di certo parnassianesimo anticato e immoto, che volentieri indugia su oggetti e luoghi.

Le descrizioni di luoghi, di itinerari e di opere d’arte presuppongono poi quasi sempre, nella scrittura dannunziana, un “testo a fronte”, sia esso erudito, storiografico o anche turistico[33]. Sarà così, fino al parossismo, nel Libro segreto, ma è già così per i sonetti delle Città, in cui l’oltranza nominale, la saturazione visiva e addirittura, come si vedrà, lo sviluppo diegetico appaiono legati di volta in volta alla appetibilità o addirittura alla prepotenza (rispettivamente onomastica, iconica, narrativa) delle fonti libresche.

L’esperienza diretta dei luoghi è invece scarsamente testimoniata: non molte (anzi, poche) delle città cantate hanno lasciato, se visitate, tracce nei taccuini, né gli esiti di queste tracce, a parte modesti casi, appaiono visibili nelle Città del silenzio. Più in generale, i taccuini sono poco usati nei componimenti del 1902–1903, a dimostrare una volta di più quanto la memoria visiva dannunziana si alimenti in prevalenza di sostanza cartacea, si tratti di libri o disegni o foto[34]. Leggendo, d’Annunzio rilegge anche la propria esperienza, finché i ricordi diventano déjà-vu da accarnare con le parole altrui. Non sorprende, poi, che i componimenti modellati su appunti di taccuino (appunti di solito brevi e addirittura, con procedimento inverso a quello amplificativo tanto spesso usato, ulteriormente abbreviati e distillati nel passaggio ai versi), risultino i meno stipati e sazi, da ogni punto di vista (si considerino Ferrara, Pisa e Ravenna, le terzine di Padova, Lucca, Pistoia III, Assisi, la quartina di apertura in Bergamo I). Qualcosa di simile accadrà nelle Faville: le più indulgenti alla programmatica costruzione di un linguaggio «filologico» saranno anche, ovviamente, le più esasperate nell’ostentazione erudita.

Si fa qui appena cenno, per la sua esplicitezza che rende superflue le congetture, anche alla tecnica del pastiche esplicito (per esempio Jacopone in Todi, Firenzuola in Prato X, Dante e Cino in Pistoia I), e solo per notare come la citazione tenda ad attrarre, anche a livello stilistico, altri elementi congrui: per esempio, un altissimo numero di rime dantesche (ma emergono anche serie versali connotate, sintagmi estratti dal contesto, tratti riconoscibili di ductus sintattico e così via) è presente nei sonetti toscani e umbri, con una intensa connotazione aspra dei fonemi soprattutto nelle parole-rima (pochi esempi: fossa:rossa in Urbino; Lucca:Gentucca in Lucca; Inferno:scherno in Pistoia I; incarco:arco:carco in Pistoia II; avvampa:stampa:accampa in Perugia I; selvaggio:oltraggio:retaggio in Perugia VIII; mozza:strozza in Prato XI). I «danteschi modi» della lettera a Tenneroni sono prima di tutto questi, modi stilistici che chiamano subito in causa la Francesca da Rimini e le frequentazioni dantesche di d’Annunzio in questi anni. Dall’altra parte, il trittico iniziale offre un tasso più ridotto di rime dantesche e, soprattutto, una loro connotazione nel senso della dolcezza (per esempio acque:piacque:tacque in Ferrara; echi:rechi:ciechi in Pisa): il pluristilismo dantesco, fornendo il più autorevole dei modelli, autorizza senz’altro anche la duplice qualità del prelievo.

 

4.

 

Una rapida ricognizione nelle fonti extraletterarie delle Città del silenzio offre, accanto alle consuete frustrazioni, poche sorprese e diverse conferme: i volumi aperti sullo scrittoio dannunziano sono come al solito eterogenei, spesso di tipologia pragmatica. Tra le fonti “turistiche”, per esempio, spicca il Dizionario geografico fisico storico della Toscana in 6 volumi di Emanuele Repetti, conservato al Vittoriale e già ben presente ai commentatori di Alcione. Molti degli elementi prelevabili da Repetti, comunque, sono talmente generici da poter avere anche provenienza diversa, o multipla. In generale, la prevalenza di prelievi minuti (di toponimi e nomi propri, non di rado in elencazione dominata da esigenze soprattutto ritmiche) rende più difficile individuare la fonte e la rende in sostanza adiafora, mentre minimizza l’intervento di elaborazione nel passaggio dal testo in prosa, riducendolo spesso a scelte di posizione nel verso. Spesso, inoltre, si tratta di evidenti fonti-promemoria, consultate verosimilmente “per non sbagliare” e quindi equivalenti e non genetiche; a eccezione, come si vedrà, di pochi casi.

Per Pistoia, per esempio, il quarto volume del Dizionario di Repetti può aver ricordato (rafforzando la scontata fonte dantesca) tanto la figura sacrilega di Vanni Fucci, quanto la divisione municipale tra Bianchi e Neri che, secondo quelle Cronache dei Villani frequentate da d’Annunzio[35], contagiò da Pistoia l’intera Italia trecentesca («T’amo, città di crucci, aspra Pistoia, / pel sangue de’ tuoi Bianchi e de’ tuoi Neri»). Nelle stesse pagine di Repetti, sono presenti i nomi delle due famiglie magnatizie avverse, Panciatichi e Cancellieri («Come s’uccida in te, come si muoia / i Panciatichi sanno e i Cancellieri», e un cenno in Pistoia II al cenotafio di Cino («Or placato è nel suo marmo senese, / fuor d’ogni parte, il buon Giureconsulto»), che ha però forse, come si dirà, anche altre fonti[36].

Ancora, per Cortona II il primo volume del Repetti offre non solo l’appellativo virgiliano della città («O Corito…»), come per Cortona III gli evocativi nomi di «Sepoltaglia» e «(villa di) Ossaja»[37], ma anche l’idea dei ritrovamenti archeologici tra le glebe che alimentano la speranza nell’avvento di un eroe di sangue contadino («Dirompendo col vomere l’antica / gleba etrusca il bifolco, a Sepoltaglia, / all’Ossaia, la spada e la medaglia / scopre laddove ondeggerà la spica»):

All’epoca della repubblica di Roma sono pure da riportarsi molti di quei bronzi, di quegl’ipogei, di quei tegoli e figuline di stile  e carattere etrusco–romani scavati nell’agro Cortonese, o intorno al perimetro quadrilungo delle sue mura costruite senza cemento e a grandissimi poliedri di macigno[38].

Per Volterra, la notizia della peste («[…] io vidi genti morte / della cupa città ch’era sotterra. / Il flagel della peste e della guerra / avea piagata e tronca la tua sorte») può essere rintracciata nel quinto volume del Repetti: «(la) peste del 1550 accaduta in questa città, talché stando ad un ragguaglio scritto dal volterrano Cammillo Incontri sembrerebbe, che a detta epoca fosse rimasta quasi vuota di abitanti[39]».

La città che più sembra debitrice al Repetti è però certamente Carrara, i cui versi sono organizzati su informazioni storiche e toponomastiche provenienti appunto dal Dizionario: debitrice al punto da sostenere, in schema e in via esemplificativa, un confronto minuto fra testo e ipotesto:[40]

d’Annunzio Repetti 

 

Carrara I 

 

Carrara, morti son vescovi e conti

di Luni, e son dispersi i loro avelli;

gli Spinola e Castruccio Antelminelli

son morti, e gli Scaligeri e i Visconti;

 

ed Alberico che t’ornò di fonti,

gli antichi tuoi signori ed i novelli.

Ma su quante città regnano i belli

eroi nati dal grembo de’ tuoi monti!

 

Quei che li armò di soffio più gagliardo,

quei fa su te da vertice rimoto

ombra più vasta che quella del Sagro.

 

E non il santo martire Ceccardo

t’è patrono, ma solo il Buonarroto

pel martirio che qui lo fece magro.

 

«Era in tale abbandono cotesto paese, quando gl’imperatori carolingi donarono ai vescovi e conti di Luni, e Ottone I confermò loro (anno 963) la corte di Carrara» (ibid., I, p.482); «Fu pure nelle vicinanze di Carrara, dove si ritirò, forse tre secoli innanzi, il santo vescovo Ceccardo martire della chiesa lunense, patrono principale della città e distretto di Carrara, nella cui collegiata si venerano con somma fiducia le sue reliquie» (ibid., I, pp. 482–483); «Col valore militare l’ebbe Castruccio Antelminelli […] Col mezzo dei denari l’ottennero Spinola di Genova (1329), Rossi signore di Parma (1330–1335) e Mastino della Scala tiranno di Verona; sino a che nel 1343 il terr. in questione fu fu occupato dalle genti di Luchino Visconti […] Bernabò duca di Milano la destinò in signoria, a guisa di spillatico, a Regina Scaligeri sua moglie» (ibid., I, p.483);
II. 

Su la piazza Alberica il solleone

muto dardeggia la sua fiamma spessa;

e, nel silenzio, a piè della Duchessa

canta l’acqua la rauca sua canzone.

Dalla Grotta dei Corvi al Ravaccione

ferve la pena e l’opera indefessa.

Scendono in fila i buoi scarni lungh’essa

l’arsura del petroso Carrione.

[…]

 

 

III.

[…]

E dal Sagro alla Tecchia, da Betogli

al Polvaccio, da Créstola alla Mossa

cercai l’arcana imagine scultoria.

 

«Deve Carrara a questo valoroso principe (Alberico) la costruzione ed estensione delle sue mura urbane; quella di una vasta piazza che di Alberica porta il nome; alcune delle sue pubbliche fonti che l’adornano» (ibid., I, p.484); «Le due piazze, varie strade, e alcune abitazioni private sono adorne di fonti di acqua potabile. Una di esse situata nelal piazza Alberica scaturisce dal piedistallo di una statua colosssale che il popolo Carrarese innalzò all’ultima sua sovrana (poco sopra: «…le cure della duchessa Maria Beatrice» (ibid., I, p. 488) 

 

Per la toponomastica carrarina: «la sommità del Monte Sagro … Tecchia» (ibid., I, p. 485); «… le prime cave ad affacciarsi sono quelle di Crestola e di Cavetta … Veggonsi nell’opposto fianco le cave del Poggio Silvestro, cui appartiene il bardiglio … della Grotta de’ Corvi…I villaggi posti sul dorso, o nei fianchi dei contrafforti sopraccennati danno il vocabolo alle cave dei rispettivi distretti, ed ai canali o fossi da cui sono solcati, finoa che le acque riunite in un solo alveo presso Carrara acquistano la denominazione di fi. Carrione» (ibid., I, p. 486); «il poggio di Carpevola, dove si cavano i candidi marmi della Mossa, quelli flessibili di Betogli, e i grandiosi massi della celebre cava del Polvaccio … esso è conosciuto in commercio col nome della località (Il Ravaccione)» (ibid., I, p. 487); Quadro sinottico dei monti e delle cave di Carrara (p. 489–90).

 

Un altro repertorio quasi certamente frequentato da d’Annunzio per le Città del silenzio è un’opera geografica in più volumi curata da Gustavo Strafforello, il profeta italiano del selfhelpismo alla Samuel Smiles. Nei volumi sulle province italiane, compresi sotto l’eloquente titolo La patria, D’Annunzio poteva trovare, in forma compendiosa, note storiche, descrizioni di opere d’arte, regesti toponomastici e onomastici. L’opera di Strafforello si trova tra l’altro citata in una lettera tarda a Benigno Palmerio (del 2 aprile 1910, da Marina di Pisa), indizio possibile di una utilità prolungata dei volumi o forse, nel caso specifico, semplice traccia della smobilitazione della Capponcina. Tanto le copie che si conservano nella Biblioteca del Vittoriale quanto quelle della Biblioteca Marucelliana di Firenze, frequentatissima in questo periodo dal poeta, portano segni di lettura dannunziana. Per esempio, il 26° volume dello Strafforello è forse servito per l’evocazione, nel sonetto a Rimini, del tempio malatestiano («in te non cerco i segni delle imprese / ma le tombe cui semplici ti sculse / pe’ i Vati e i Sofi quei che al genio indulse / pur tra il furor delle mortali offese. / / Dormon gli Itali e i Greci lungo il grande / fianco del Tempio, ove le caste Parche / sospesero marmoree ghirlande. // Ignorar voglio i nomi ed ascoltare / sol l’antico Pensier rombar nell’arche»), che nel volume è descritto e raffigurato in un disegno da fotografia Alinari, proprio in quel fianco destro che mostra le arche dei filosofi e letterati – ricordati nella stessa pagina – della corte di Pandolfo Malatesta[41]. Tra questi, sottolineati con matita rossa nella copia fiorentina, “Basilio Parmense, umanista del XV secolo, autore di varii poemi latini”, “Giusto de’ Conti”, romano”, “Gemistio Bizantino filosofo greco”: verosimilmente i «Vati e i Sofi» del  sonetto.

Per Urbino, nel volume 20° dello Strafforello si rinvengono notizie circa la corte dei Montefeltro, i nomi degli illustri cortigiani e della moglie di Guidobaldo I, la virtuosa Elisabetta Gonzaga, nonché la sottolineatura della morte del duca che estingue la dinastia («E Guidubaldo torna dalla fossa / a tener corte, e tornano a tenzone / il Bembo e Baldassarre Castiglione, / Giuliano de’ Medici e il Canossa. / Ascolta Elisabetta da Gonzaga / a fianco dell’esangue Montefeltro / poetar Serafino, il novo Orfeo»)[42]. Anche per questo sonetto, però, intervengono probabilmente altre fonti: per esempio, La gloria d’Urbino di Corrado Ricci, che reca la variante del nome del duca («Guidubaldo») preferita nei versi da d’Annunzio[43]. Non è poi da escludere che possa aver agito ancora un altro testo, pure questo disponibile a d’Annunzio all’epoca della Capponcina, visto che ne chiederà più tardi un tomo e gli indici a Palmerio[44]: si tratta della collezione dell’«Archivio storico italiano», posseduta da d’Annunzio, a quanto risulta dalle presenze nella biblioteca del Vittoriale, integralmente a partire dai primi numeri. Nella «Rassegna bibliografica» del tomo XII del 1860, in una recensione di F. Polidori alla Storia dei Conti e Duchi d’Urbino di Filippo Ugolini, pubblicata a Firenze l’anno avanti, si hanno infatti più circostanziate notizie circa la malferma salute del duca – l’«esangue Montefeltro» del sonetto – (anche qui nominato nella variante «Guidubaldo»), e in più il rinvio al Cortigiano di Baldassarre Castiglione, nel quale si elencano gli eccellenti ospiti del montefeltrano[45]. L’«Archivio storico italiano» può essere stato utile anche per altri piccoli prelievi, per esempio i nomi di Uguccio e Aloigi (altrove Uguccione e Luigi[46]) per Cortona I («Sparvero come in vortice festuca / i tuoi tiranni Uguccio ed Aloigi / »),[47] oppure i dati su Erasmo Gattamelata per Narni («grande a cavallo il tuo Gattamelata, / sempiterno in quel bronzo fiorentino / che gli invidian lo Sforza ed il Caldora»[48].

Per le città toscane, lo stesso Strafforello attinge a piene mani all’autorevole Repetti, per cui talvolta si ha coincidenza quasi letterale di dati[49]. In altri casi, le succinte descrizioni di Repetti vengono ampliate dal più discorsivo Strafforello: è quanto accade per Pistoia, dove si rinvengono il disegno del monumento al cardinale Forteguerri, già annotato nei taccuini, la Vergine di Lorenzo di Credi («Ma nella sagrestia de’ belli arredi / io conosco un sorriso più divino. / […] / Colselo un giorno Lorenzo di Credi») e, in particolare, la descrizione del cenotafio di Cino, raffigurato in veste di professore che insegna a molti tra i quali Selvaggia Vergiolesi in posizione appartata («Intorno al suo sepulto / dorme, né vede sul sepolcro occulto / sorridere la bella Vergiolese. / […] ella ride il Digesto e il suo dottore, / quasi celata dietro la colonna, / Musa furtiva che nasconde il lauro»)[50]. Il discorso è analogo per le pagine su Lucca, che porgono una descrizione essenziale del sepolcro di Ilaria del Carretto e, soprattutto, una sua bella riproduzione, segnata vigorosamente nella copia al Vittoriale[51].

Nel medesimo volume, la sezione su Prato risulta segnata tanto nel volume della Marucelliana quanto in quella del Vittoriale. Nelle pagine pratesi dello Strafforello, oltre alla descrizione (brevissima, però) della Cappella della Sacra Cintola e alla menzione della Chiesa di Santa Maria delle Carceri e con la lanterna di Giuliano da San Gallo, sono altre illustrazioni: la Fonte con il Bacchino, il pergamo di Donatello con i putti danzanti[52].

Anche i sonetti alle città umbre (almeno alcuni) potrebbero essere debitori al 13° volume dello Strafforello se non altro di notizie, nomi, immagini. Per esempio, le pagine su Spoleto contengono già tutti i dati disseminati nel sonetto: la rocca edificata dai ghibellini contro i guelfi, la rinascita sotto Teodorico, il governatorato di Lucrezia Borgia, e ancora le illustrazioni delle torri e dell’acquedotto (questo di controversa origine romana o longobarda) e del monumento a Filippo Lippi in Santa Maria Assunta, con un cenno ai suo affreschi tra i quali l’Annunciazione e il Transito della Vergine[53]. Più esigui dati, dallo stesso volume, per Montefalco[54], Narni[55], Todi[56]. Generiche, per quanto complete, anche le notizie che d’Annunzio poté trovare per Orvieto (usate, sembra, solo nei primi due sonetti), e che dovette proprio cercare sulle pagine dello Strafforello, se è, come pare, dannunziano il segno che a Firenze sottolinea, nella descrizione del Duomo, le parole «Frate Angelico da Fiesole»[57]. Certamente da una fonte diversa proviene invece la descrizione degli affreschi di Luca Signorelli nel terzo sonetto orvietano, di cui si dirà più avanti.

Lo Strafforello elenca, in una rubrica fissa, i personaggi celebri originari della città che tratta: repertori minimi di cui d’Annunzio poteva ben giovarsi, se non altro come memorandum. Danno quest’impressione, per esempio, i sonetti ad Arezzo, che registrano, sia pure in ordine diverso, gli uomini illustri  aretini repertoriati nel 12° volume della Patria: «Guido Monaco…Guglielmino Ubertini, il bellicoso vescovo ghibellino… Guittone d’Arezzo…Uguccione della Faggiola…Francesco Petrarca…»[58] .

Qualche altra notizia storica potrebbe provenire al sonetto aretino – ma si tratta di frammenti che si possono anche supporrre autonomi da carte – dalla Guida del Casentino di Carlo Beni, chiesta a Palmerio da Pratovecchio il 23 luglio 1902[59].

Appena più sicuro il ruolo del 18° volume dello Strafforello per il secondo e il terzo dei sonetti a Bergamo, con la descrizione e le illustrazioni del monumento funebre a Bartolomeo Colleoni e del «mausoleo della figlia sua la giovinetta Medea». In particolare, il disegno da fotografia del monumento al Colleoni mostra bene lo scettro, le statue delle virtù, il cappuccio, la testa rivolta a destra, lo stemma con il segno della strapotenza virile[60].

Anche per i sonetti a Carrara Strafforello può aver almeno ricordato a d’Annunzio, se non i nomi delle cave già trovati in Repetti e i cenni alla coltivazione romana delle cave e alla dimora di Michelangelo a Carrara, le lente file di buoi che scendono lungo le strade petrose, come ben si vede in un disegno del volume 15°[61].

Infine, l’ultimo gruppo di sonetti: per Volterra Strafforello offre, oltre a generiche informazioni sulle mura etrusche, una vista dall’alto del Maschio che ricorda la prima terzina del sonetto volterrano, una lista dei prigionieri famosi del Mastio stesso e un cenno all’urna di alabastro con Ulisse e Circe conservata al museo etrusco Guarnacci[62]; per Vicenza, molte illustrazioni da fotografie della basilica palladiana, dati sulla formazione classica di Andrea Palladio, sulle opere di Bartolomeo Montagna e sul teatro Olimpico, compresa la notizia di una rappresentazione dell’Edipo re avvenuta nel 1847 e forse allusa nell’ultima terzina del sonetto[63]. Per Brescia, è in Strafforello l’immagine della Vittoria vestita della «sottile camicia dorica» e raccolta insieme alle altre antichità romane nel tempio di Vespasiano, e anche la citazione dell’ode carducciana con l’ultimo celeberrimo verso su «Brescia Leonessa d’Italia»[64].

Infine, per il sonetto Ravenna, si rinviene nello Strafforello la statua del citato Guidarello Guidarelli, in illustrazione da una fotografia Alinari, che mostra il volto addolorato del guerriero, ricavato forse, come informa la descrizione, dalla maschera funebre[65]. Tuttavia sono anche qui da tener presenti pure gli scritti di Corrado Ricci, per esempio la Guida di Ravenna[66].

Funzione ben più cospicua hanno invece alcune fonti storiche, che muovono le sequenze nominali e organizzano i versi secondo un tracciato narrativo che le guide turistiche potevano appena sollecitare. Certe moltiplicazioni di componimenti sembrano infatti avere proprio lo scopo di aderire alla maggiore complessità diegetica della fonte, generando un movimento testuale specularmente opposto alle digressioni poetiche nei romanzi o alle didascalie liriche nelle tragedie di d’Annunzio. L’esempio più evidente è la serie dei sonetti perugini, la cui fonte storica, già denunciata da Palmieri, è la Cronaca della città di Perugia dal 1492 al 1503 di Francesco Matarazzo detto Maturanzio, pubblicata sull’«Archivio storico italiano» del 1850–51[67]. Dalla lettura della Cronaca, che narra con ampiezza la cruenta lotta tra Baglioni e Oddi, scaturisce la porzione più «mossa» della sezione.

Si è detto prima che d’Annunzio procede, nella documentazione, con sistematicità da studioso: e l’«Archivio storico» è senza dubbio uno strumento adatto per rintracciare indicazioni bibliografiche. Si può così perfino ipotizzare un materiale percorso di ricerca: nell’«Archivio storico» del 1881[68] d’Annunzio trova la dettagliata recensione (scritta da G. Falorsi) del volume, a cura di Cesare Guasti, Ser Lapo Mazzei, Lettere di un notaro a un mercante del secolo XIV con altre lettere e documenti[69]. È possibile pensare che d’Annunzio abbia richiesto a Bruschi il volume della Biblioteca Marucelliana, che risulta infatti segnato certamente da d’Annunzio in luoghi strategici (per esempio, e perentoriamente, la parola « Probitas»). Il volume darà cospicui materiali – anche in questo caso lo segnala già Palmieri – non solo per la vicenda del notaio e del mercante (Prato VIII e IX), ma anche, in Prato VII, per la notizia dell’epitaffio petrarchesco a Convenevole.

Da una fonte, dunque, d’Annunzio ricava le indicazioni per arrivare a un’altra fonte, non necessariamente fruita nell’immediato. Ed ecco un altro possibile tragitto bibliografico: dalla premessa di Giosue Carducci alle Rime di Cino da Pistoia[70] d’Annunzio trae per Pistoia II certamente il nome di Cino nella forma «Sigisbuldi», la qualifica di «Giureconsulto» e qualche suggestione per il cenotafio nonché (trovando conferma magari al dato di Strafforello), l’immagine di Selvaggia nascosta dietro la colonna. Nel suo scritto introduttivo, Carducci cita più volte, lodandole, le Istorie pistolesi ovvero delle cose avvenute in Toscana dall’anno MCCC al MCCCXLVIII e diario del Monaldi[71]. Questo volume, che d’Annunzio ricorderà nella favilla La resurrezione del centauro[72], e da cui invece non sembra provenire molto per i sonetti pistoiesi, si conserva nella biblioteca del Vittoriale e reca, oltre a una bella dedica alla nobildonna pistoiese Amata Spina Cellesi («A Madonna Amata Spina dei Cellesi – che negli occhi di colomba ha talvolta lampi di aquiletta – offro questo libro sanguigno della sua terra. // + giugno 1908 // Gabriele d’Annunzio») numerosi segni di lettura, che sembrano rivelare stavolta un’attenzione, più che agli eventi, al lessico e all’onomastica. D’Annunzio – che nel 1898 compone, a Francavilla, una dotta epistola premessa a Disciplina degli archivi, Diplomi e Carte antiche di Pasquale Trivelli[73] – sembra insomma ancora alla ricerca di strumenti per costruire una lingua fortemente altra, cruschevole e artificiosa, composta per via di calchi e intarsi lessicali e sintattici e pieghevole al verso come alla prosa; è quel «secreto stile» di cui parlerà nelle Faville[74] ed è quel procedimento che Edoardo Scarfoglio, nell’estate del 1898, osservava scettico:

 

Ora egli, che era piuttosto pigro, lavora come un topo di biblioteca. Prende appunti su tutto ciò che legge, li classifica, compila raccolte di espressioni notevoli.

D’Annunzio «si è messo a studiare i Greci e i Latini, a consultare vecchi autori, a scrivere nella lingua di Dante», e ciò lo conduce, osserva Scarfoglio, al ridicolo, almeno nel romanzo, che «è fra tutti i generi quello che deve essere trattato nella maniera più libera, più vivace, senza nessun ingombro di erudizione». Alla fine il poeta–filologo, «a forza di raffinare, di sottilizzare, di quintessenziare lo stile, talvolta riesce a fare una vera e propria parodia di se stesso»[75].

Un rischio, quello dell’involontaria autoparodia, minore in poesia, dove da un lato l’alterità programmatica del linguaggio autorizza l’artificio e, dall’altro, le leggi della forma – specie se chiusa – salvaguardano dalle ridondanze o almeno le rendono ritmicamente funzionali. Nella prosa di memoria, poi, il caso è ancora diverso: si pensi alla deliberata stilizzazione del parlar cruschevole del Secondo amante di Lucrezia Buti, che tanti temi, stilemi e fonti condivide almeno con i sonetti pratesi. Tra queste fonti comuni, certamente Le vite del Vasari (utili peraltro non solo per Prato ma anche per altri sonetti[76]). Nella Vita di Fra Filippo Lippi, per esempio, d’Annunzio legge la schiavitù del pittore (Prato IV: «Io ti vedea sopra la sabbia ardente / schiavo in catene […]»), la sua inclinazione lussuriosa (Prato IV: «Frate Filippo, agli occhi tuoi la Vita / danza come colei davanti a Erode, / voluttuosa; e il tuo desìo si gode / d’ogni piacer quand’ella ti convita»), l’amore per «la figliuola di Francesco Buti»; le pagine su Filippino Lippi gli rifanno presente il tabernacolo «in sul canto a Mercatale […] di fronte a certe sue case» (Prato V: «Filippino, in sul canto a Mercatale / quante volte intravidi pe’ razzanti / vetri del Tabernacolo i tuoi Santi»)[77]. La descrizione delle opere d’arte nelle Città del silenzio, tuttavia, sembra debitrice ad altre fonti, più specifiche[78]. Tra gli «strumenti di lavoro» irrinunciabili, d’Annunzio elencava non a caso, accanto ai testi di lingua e ai vocabolari, proprio le storie dell’arte[79]. Tra queste, larga diffusione ebbe in anni dannunziani la Storia della pittura in Italia dal secolo II al secolo XVI di G.B. Cavalcaselle e J. A. Crowe. L’opera, nota a d’Annunzio se non altro per essere additata come esempio negativo nella Beata riva [80], non risulta al Vittoriale: era però facile reperirla in Marucelliana.

L’evocazione del convito di Erode nel IV sonetto a Prato, per esempio, mostra alcuni punti di contatto con Cavalcaselle, più consistenti di quelli con il volume di Odoardo H. Giglioli A Prato – Impressioni d’arte, oggi conservato al Vittoriale e verosimilmente utile per i componimenti pratesi[81]. Lo stesso valga per la descrizione del tabernacolo di Filippino Lippi, in Prato V, dove il segnale è un po’ più concreto, dato che Giglioli non presenta affatto la descrizione del piede caprino alla base, riferita invece da Cavalcaselle in termini simili a quelli del sonetto[82]. Anche in questo caso si potrà poi ricordare un possibile contributo dell’«Archivio storico italiano», che in un tomo del 1847 inserisce nella «Rassegna di libri» una recensione anonima del volume Della Chiesa Cattedrale di Prato, del 1846, nella quale si rintracciano dati minimi poi presenti nei sonetti pratesi: i nomi dei Dagomari e dei Guazzalotri (variante preferita nei versi dannunziani, meno frequente di quella «Guazzalotti» usata fra gli altri dal Repetti), il sintagma «Sacro Cingolo» per il più comune «Sacra Cintola»[83], la notizia del «graticolato di bronzo che cinge la cappella» al quale concorse tra l’altro «Bruno di Ser Lapo» (questo testo sembrerebbe l’unico che dia la notizia in questa forma, poi ripresa letteralmente da d’Annunzio) e, infine, gli «affreschi di Agnolo Gaddi che coprono le pareti della cappella del Cingolo»[84].

È infine molto probabile che certe fonti dannunziane siano di tipo iconografico: non è casuale che, come si è visto, le sottolineature dei volumi consultati riguardino di frequente illustrazioni. Una ricerca genetica specifica, che analizzi le fonti figurative usate e le modalità del prelievo dall’immagine al testo, sarebbe di grande interesse. In attesa di tale indagine, niente sembra ostare l’ipotesi di congruenze tecniche, nell’utilizzazione di d’Annunzio, tra fonti verbali e fonti iconiche: troverebbe così ulteriore conferma l’attitudine dannunziana ad attrarre tutto (non solo i testi ma anche le immagini e, al limite, ogni percezione e ogni sensazione) in un universo in cui tutto è funzionale alla scrittura, che è sempre ri-scrittura secondo procedimenti specifici e basati su una sostanziale “isonomia” delle fonti.

 

5.

 

L’idea delle Città del silenzio, (forse secondo i modi laudistici delle prime tre, piuttosto che dei sonetti) durò lungamente nell’immaginario dannunziano. Si consideri, a dimostrazione, un passo della favilla Esequie della giovinezza, datata 12 marzo 1903 ma del 5 ottobre 1911:

 

Tra i libri che non scriverò perché mi rincresce di separarne la sostanza dalla pienezza della mia vita cotidiana, è il ritratto compiuto di tre città italiane della provincia, come Perugia Ferrara Siena, o tre altre belle con cui abbia io avuto commercio di studio e d’amore, trattato come, per esempio, Iacopo Palma el Vechio trattò le tre sorelle del Museo di Dresda, con tre volti parlanti e sognanti. Io so di ciascuna in quale delle sue piazze e delle sue strade batta il suo polso o s’addensi la sua tristezza o s’incurvi il suo sorriso o s’illumini il suo pensiero[85].

 

 

 

 

Idalberto Targioni, «Risposta per le rime alla “Canzone d’Oltremare” di G. D’An- nunzio» in «Corriere della Sera», 8 settembre 1911, Firenze, 1911 (Tip. U. Polli, Firenze 1911) – Tragioni pubblicava per la Tipografia Flori


[1] Paul Valery, Présentation du «Musèe de la litterature», in Oeuvres, Gallimard, tome II, p. 1145; cfr. Supra, p. 000.

[2] Pier Vincenzo Mengaldo, Prima lezione di stilistica, Laterza, Bari 2001, p. 56.

[3] È il «labor intus» di cui parla Maria Rosa Giacon: Fonti «segrete». Alcune note a margine, in AA.VV., D’Annunzio segreto – Atti del XXIX Convegno di studio del Centro nazionale di studi dannunziani (Chieti – Pescara 25–26 ottobre 2002), Ediars, Pescara 2002, p. 332.

[4] Cfr. quanto scrive a Luigi Albertini il 22 luglio 1911: «Io all’estremo mi accontenterei di recuperare almeno la raccolta dei Testi e quello delle Storie dell’Arte, i vocabolari, i libri di consultazione: insomma gli strumenti del mestiere» ((la lettera comparve insieme ad altre dell’epistolario tra d’Annunzio e Albertini sul «Mondo» del 19 e 26 febbraio e del 5, 12, 19, 26 marzo 1949). Gli imprescindibili volumi saranno ricuperati solo nel giugno del 1922 e andranno ad aggiungersi alla biblioteca compresa nel prezzo della villa di Cargnacco e ai libri giunti da Arcachon.

[5] Gabriele d’Annunzio, Lettere a Georges Hérelle, a cura di Maria Giovanna Sanjust, Palomar, Bari 1993, p. 237–238. L’impiego per le Città di materiali rimasti esclusi dal Fuoco è attestato, per esempio, per Ferrara – si ricordi ancora la lettera del 21 gennaio 1900, a Emilio Treves: «Le ultime cinquanta pagine saranno d’una forza tragica straziante, nel silenzio di Ferrara» (G. d’Annunzio, Lettere ai Treves, a cura di G. Oliva, Garzanti, Milano 1999, pp. 223–224) –  per la quale si useranno appunto, depurati dagli eccessi nominalistici, appunti destinati alla progettata prosecuzione del romanzo (cfr. infra, n. 000).

[6] G. d’Annunzio, Il fuoco, in Prose di romanzi, a cura di A. Andreoli e N. Lorenzini, Mondadori, Milano 1989, II, p. 220.

[7] Angelo Conti, La beata riva – Trattato dell’oblio, a cura di Pietro Gibellini, Marsilio, Padova 2000 (la definizione, del curatore, è a p. IX). La beata riva esce da Treves nel 1900 con la prefazione di d’Annunzio.

[8] Ibid., p.35. Nell’opera sono frequenti i cenni al silenzio in connessione con l’opera d’arte: tra tutti, si ricordi per la sua possibile incidenza sui versi dannunziani a Pisa, il passo sul camposanto pisano, con figure umane dipinte sulle pareti: «nel profondo silenzio del luogo essi parlano un linguaggio che al cuore sembra quello d’una voce nota» (ibid., p.55).

[9] Ibid., p. 58.

[10] Ibid., p. 44.

[11] Ibid., p. 37.

[12] Ibid., p. 94.

[13] Ibid., p. 95.

[14] Eurialo De Michelis, Guida a d’Annunzio, Meynier, Torino 1988, p. 231 (il volume riproduce Tutto d’Annunzio, Feltrinelli, Milano 1960).

[15] Enzo Palmieri, Laudi del cielo del mare della terra e degli eroi – Libro II: Elettra, Zanichelli, Bologna 1944, p. XVIII. Al commmento di Palmieri si rimanda per una ricognizione puntuale delle fonti di Elettra e, per la sezione che qui si tratta, anche a Tito Rosina, Attraverso le «Città del silenzio» di Gabriele d’Annunzio; fonti e interpretazioni, Principato, Messina 1931.

[16] Si veda, in questo senso, la rassegna della critica a Elettra nell’edizione di G. d’Annunzio, Versi d’amore e di gloria, a cura di A. Andreoli e N. Lorenzini, Mondadori, Milano 1984, II, pp. 995–996. Un tentativo di recuperare «un significato specifico» per Elettra, «nella convinzione che sia possibile restituire al libro un suo personale ubi consistam interessante come trait d’union fra le sfere distinte delle altre due Pleiadi» è quello di Marino A. Balducci (Elettra, in D’Annunzio a cinquant’anni dalla morte – Atti dell’XI Convegno internazionale di studi dannunziani – Pescara, 9–14 maggio 1988, Centro nazionale di studi dannunziani, Pescara 1989, vol. I, pp. 209–230).

[17] Ferrara, Pisa, Ravenna apparvero sulla «Nuova Antologia» del 16 novembre 1899; Rimini, Urbino, Padova e Lucca sul «Marzocco» del 28 dicembre 1902; i sonetti toscani e quelli umbri sulla «Nuova Antologia» del 1° dicembre 1902; Bergamo, Carrara, Volterra, Vicenza, Brescia e Ravenna sulla «Nuova Antologia» del 1° novembre 1903; cfr. le note ai testi nell’edizione di Elettra in Versi d’amore e di gloria, cit., II, p.1098, p. 1108, p. 1126 e p. 1133.

[18] Per la genesi di Elettra, e quindi anche delle Città del silenzio, si rinvia a P. Gibellini, Per la cronologia di «Elettra», in «Studi di filologia italiana», XXX, 1975, e F. Gavazzeni, Le sinopie di «Alcione», Ricciardi, Milano–Napoli 1980.

[19] Lettere ai Treves, cit., p. 591.

[20] Giuseppe Fatini, Confidenze dannunziane al «candido fratello» (dal carteggio inedito con Annibale Tenneroni), «Quaderni dannunziani», XXII–XXIII, 1962 e XXIV–XXV, 1963, p. 1273. La lettera, riportata in modo assai parziale, così viene commentata e compendiata: «A queste parole il cuore del buon Tenneroni deve avere sussultato di orgoglioso compiacimento perché a lui il poeta doveva notizie e libri per la poetica evocazione di gran parte delle città del silenzio, in particolar di quelle umbre. Sul tema delle correzioni ritorna in altra lettera della seconda metà di novembre, perché vigili per un’accurata esecuzione anche dal punto di vista tipografico; lo ringrazia “d’aver resa perfetta l’ortografia jacoponesca” e lo prega di “far tirare 25 esemplari dei Sonetti umbri” che vuole inviare in omaggio “al Municipio di Perugia e a qualche amico serafico”. Gabriele, avuti poi gli estratti, lo avvisa di averli mandati “ai sindaci delle città laudate”, e di avere ricevuto “dall’Umbria verde… innumerevoli saluti e grazie meravigliose”». A Giuseppe Treves, il 20 novembre 1899, d’Annunzio aveva annunciato che «Le Laudi si comporranno di sette libri: Alcione, Merope, Sterope, Celeno, Elettra, Taigete e Maia» (Lettere ai Treves, cit., p. 554; e ancora cfr. la lettera allo stesso del marzo 1903, ibid., p.599; e il 28 maggio 1903, allo stesso: «Per le Città del silenzio, debbo occuparmi dei commenti? Bisognerà pensarci fin d’ora»; ibid., p.605).

[21] «O Toscana, o Toscana, /dolce tu sei ne’ tuoi orti / che lo spino ti chiude / e il cipresso ti guarda; / dolce sei nelle tue colline / che il ruscello ti riga / e l’ulivo t’inghirlanda. / E una dura virtude / certo nelle tue torri commise / e murò per la guerra civile / le pietre forti; / e carca di grandi morti / tu sei ne’ tuoi sculti sepolcri, / o Fiorenza, o Fiorenza, / giglio di potenza, / virgulto primaverile; / e certo non è grazia alcuna / che vinca tua grazia d’aprile / quado la valle è una cuna / di fiori di sogni e di pace / ove Simonetta si giace» (vv.100–120). I modi e i motivi di questi versi (nonché la loro data: il Ditirambo I fu composto a Romena il 1° agosto 1902) sono perfettamente omogenei a quelli delle Città del silenzio, e anzi sembrano stringere, anche tematicamente, un legame fra le tre città del 1899 e le successive.

[22] Interviste a d’Annunzio, (1895–1938), a cura di Gianni Oliva, Carabba, Lanciano 2000, p. 92.

[23] A. Conti, La beata riva, cit., p.44.

[24] Il venturiero senza ventura, in G. d’Annunzio, Prose di ricerca, di lotta…, a cura di E. Bianchetti, Mondadori, Milano 1950, II, p. 6; la favilla, pubblicata nel 1924, ha origine dal taccuino XVIII del 1898 (in G. d’Annunzio, Taccuini, a cura di E. Bianchetti e R. Forcella, Mondadori, Milano 1965, p.295). In generale, non sorprende affatto rintracciare nelle Faville, il cui carattere autologico e insieme metaletterario giustifica alla perfezione ogni genere di circolarità infratestuale, un numero alto di riprese infratestuali o più latamente tematiche dalle Città del silenzio (per esempio, nel Secondo amante, la descrizione di Assisi, dovuta alla analogia della fonte di taccuino, o l’evocazione di Campaldino e Certamondo o quella di Prato (G. d’Annunzio, Prose di ricerca, di lotta…, cit., p. 159 et passim; o il sintagma «uomo di parte e di crucci» che descrive Carducci nella favilla Di un maestro avverso, ibid., p. 548). È appena il caso di sottolineare come anche queste risorgive che emergono a distanza di anni, oltre a rendere l’opera dannunziana una immensa «opera unica», vadano tenute presenti in qualsiasi ragionamento sulla genesi di un determinato testo.

[25] G. d’Annunzio, Le vergini delle rocce, in Prose di romanzi, cit., II, p. 000. Il passo è citato da A. Conti, La beata riva, cit., p. 67.

[26] In realtà, «silenzio» è una sorta di termine tecnico nelle Laudi, più volte riferito proprio alla città. Si richiamino almeno i versi di Beatitudine, in Alcione: «Vince il silenzio i movimenti umani. / Nell’aerea chiostra dei poggi l’Arno pallido s’inciela. / Ascosa la Città di sé non mostra / se non due steli alzati, torre d’imperio e torre di preghiera, / a noi dolce com’era / al cittadin suo prima dell’esiglio« (vv. 15–22).

[27] Si riporta qui un sommario elenco delle occorrenze del termine «silenzio» e dei termini semanticamente affini: Alle montagne: «fanno corona le stelle taciturne» (vv.5–6); «nel sacro silenzio / delle cose ignorate» (vv. 25–26); «dal sacro silenzio / delle cose ignorate» (vv. 47–48); A Dante: «come un silenzio sotto i terribili tuoni / immoto ma vivente come il silenzio delle labbra che parleranno» (vv. 2–4); «come una taciturna mole di dolor meditabondo» (v. 14); «il tuo orecchio udiva quel silenzio» (v.19); «silenziosamente» (v.40); «e nel silenzio fa il divin concento / ch’ella può sola» (vv. 100–101); Al re giovine: «nel silenzio delle scorte» (v.25); «al silenzio di Roma, alla pace» (v.156); Alla memoria di Narciso e di Pilade Bronzetti: «l’Adige taciturno» (v. 29); «prepara in silenzio gli eroi» (v.170); A Roma: «il divino / Agro che tace» (vv. 14–15); «il divino / silenzio del vespero» (228–229); «l’ombra spirante che occupa i Fòri / gli Archi le Terme taciturna» (vv. 232–233); A uno dei mille: «taciturno al tuo timone» (v.10); La notte di Caprera: «il Dittatore silenziosamente» (I, v.2); «l’isola solitaria / serba il silenzio» (IV, vv.6–7); «né quel silenzio mai gli mancherà, sopra il fragor del mare» (IV, vv.9–10); «tutto quel muto popolo come un petto immortale» (V, vv.25–26); «illuminate dai baleni di un riso silenzioso» (VIII, vv.30–31); «Ognun taceva al conspetto dell’uomo / meditabondo. Quasi era a mezzo il giorno: / era il meriggio muto come la notte. / Ognun taceva, ogni anima era prona / dinanzi a lui, col silenzio che adora / e riconosce» (XII, vv.38–43); «Arde, in silenzio, della sua febbre antica» (XIX, v. 4); «le milizie / raccolte in piazza, mute sotto il meriggio / muto» (XIX, vv. 24–26); «(il vento) che parla e poi tace, tace e poi rugge» (XX, v.9); «nell’Agro taciturno / che divorò le stirpi» (XX, vv. 22–23); «Silenzioso ride» (XX, v. 45); Per la morte di Giovanni Segantini: «abbracciata per sempre dalla sua silenziosa / potenza come dall’aria» (vv. 26–27); Per la morte di Giuseppe Verdi: «col suo silenzio funerale» (vv.43); Nel primo centenario della nascita di Vincenzo Bellini: «pel notturno / silenzio» (v.95); «E oppresso / tu dal silenzio della terra sei!» (vv. 115–116); «ove i secoli silenti e invisibili» (vv.156–157; e per antifrasi: tra vane moltitudini loquaci, v. 90); Nel primo centenario della nascita di Vittore Hugo: «il ciel taciturno» (v.68); «Dal silenzio Egli trae tutti i suoni» (v.132); «si mutano in tacita polve» (v.179); Per la morte di un distruttore: «immoto, vacuo, taciturno» (v.272); «nei silenzii eterni / ove si celano le norme / del ritorno e del divenire» (vv.279–281); Per la morte di un capolavoro: «d’un dio che parlò nel silenzio degli evi» (v.73); «Ma beni più lontani / cerco, e il silenzio. Non della mia parola / io m’inebrio, ma di quel che mai non dissi» (vv.174–176); «nella gente cui tu raggiavi / con la bellezza la tua muta dottrina» (vv.228–229).

[28] Nel Canto di festa, ancora: «mentre si tace l’opera diurna» (v. 7); «or si tace stridore di metalli» (v.61); «il silente / lago» (vv. 96–98).

[29] A. Conti, La beata riva, cit., p. 106.

[30] Il passo così seguita: « Il ritmo appare e vive in questi intervalli di silenzio. Ogni suono  e ogni accordo svegliano nel silenzio che li precede e che li segue una voce che non può essere udita se non dal nostri spirito. Il ritmo è il cuore della musica, ma i suoi battiti non sono uditi se non durante la pausa dei suoni» (G. d’Annunzio, Il fuoco, cit., p. 359.

[31] L’intervista, pubblicata con altre da Filippo Surico in Ora luminosa (Roma, Editrice Urbs 1939),  si legge oggi anche in Interviste a d’Annunzio, cit., p. 613.

[32] Eurialo De Michelis, Guida a d’Annunzio, cit., p. 237.

[33] Scrive ancora De Michelis che i sonetti delle città sono «prosecuzione troppo diversa delle tre Città del silenzio del 1899, ora con la spicciola erudizione ad hoc […] magari sul testo a fronte delle notizie accumulate nelle guide turistiche» (ibid., pp. 237–238).

[34] Le note di taccuino riguardanti le città cantate in Elettra sono le seguenti (omesse le semplici citazioni posteriori alle date di pubblicazione della raccolta): per Ferrara: XIX, 6 novembre 1898; XX, 7 novembre 1898; XXI, 8 novembre 1898; XXII, 9 novembre 1898; (XLIII, posteriore al 1902); per Ravenna: XLIII, 1902, con appunti per Parisina; per Pisa VI, 15 genn. 1896; per Padova XL, 20 maggio 1901; per Pistoia: XXIII, novembre 1898; per Assisi: XIV, 13 settembre 1897 (con una versione della prima quartina del sonetto ad Assisi); per Arezzo: XLIV, 1902 (si rammenti che il 10 agosto 1902 d’Annunzio chiede a Conti di accompagnarlo ad Arezzo per ammirare gli affreschi di Piero della Francesca che vanno dissolvendosi: cfr. G. d’Annunzio, Lettere ad Angelo Conti, «Nuova Antologia», 1° gennaio 1939, p. 30); per Carrara: XXVIII, 20 e 21 luglio 1899; XXIX, 21 luglio 1899; per Brescia: LV, 1909 (attesta l’interesse persisistente per la Vittoria del Museo Civico). Per i viaggi dannunziani nelle città in questione, si rinvia ai relativi volumi del convegno Terre, città e paesi nella vita e nell’arte di Gabriele d’Annunzio, pubblicati dal Centro nazionale di studi dannunziani di Pescara tra il 1996 e il 1998. Si ricordi qui soltanto che a Ferrara d’Annunzio si era recato certamente nel 1902 per le ricerche di «iconografia estense» alla biblioteca Ariostea, utili alla prosecuzione della trilogia dei Malatesti (che invece attenderà oltre dieci anni, dato che musicata dal Mascagni, la Parisina sarà eseguita per la prima volta nel 1913 alla Scala di Milano e pubblicata lo stesso anno. A Rimini e a Ravenna è nella tarda primavera del 1901, con la Duse e gli scritti di Corrado Ricci, per lavorare alla Francesca (ma si ricordi anche il celebre “sbarco” a Rimini dell’agosto 1887, poi rievocato nel Trionfo della morte laddove l’autore ricorda la visita ai maggiori monumenti riminesi, compreso il Tempio Malatestiano). A Vicenza è il 28 settembre 1901 con Mariano Fortuny, dove visita il Teatro Olimpico, a Bergamo probabilmente nell’aprile 1902.

[35] Scriverà a Benigno Palmerio da Marina di Pisa, l’8 agosto 1904, in una lettera che chiede molti libri utili per La nave: « Ti prego di cercarmi le Storie dei Villani (Cronache) in parecchi volumi rilegati in pergamena; de’ quali alcuni debbono essere in uno scaffale, in quello a sinistra del fondo, nella biblioteca, ove si trovano alla rinfusa opere teatrali. Altri debbono essere in camera da letto o nello scaffaletto che sostiene il busto di Dante» (in AG). Ringrazio come sempre Mariangela Calubini e tutto il personale dell’Archivio e della Biblioteca del Vittoriale per la gentilezza e la competenza consuete.

[36] «L’ufizio però di Potestà esercitato in Pistoia da Giano della Bella fu foriero di sciagure e di vendette cittadine cui fece strada un delitto sacrilego commesso l’anno innanzi da quel Vanni Fucci, che fu / ladro alla Sagrestia de’ belli arredi / le quali sciagure trovarono alimento sempre crescente nelle scissure insorte fra alcune famiglie magnatizie pistoiesi che intorno al 1300 si divisero in due fazioni cui fu dato il nome di Bianca e di Nera»; «Con tutto ciò (nel 1344) la città di Pistoja non restava di essere tormentata dai partiti di potenti ed orgogliosi magnati, e segnatamente dai Cancellieri e dai Panciatichi, stati gli uni agli altri ostinatamente contrarii» (Emanuele Repetti, Dizionario geografico fisico storico della Toscana, In Firenze, 1833–1845, per A.Tofani–G. Mazzoni, IV, p.418); «[…] rimuovendo per la seconda volta il cenotafio di Messer Cino da Pistoja scolpito nel 1337 da Maestro Cellino di Nese da Siena» (ibid., IV, p.434).

[37] «Sepoltaglia» e «villa di Ossaja» sono nomi elencati in «Popolazione della Comunità e Diocesi di Cortona a tre epoche diverse» (E. Repetti, Dizionario…, cit,. I, p. 824); «[…] chi la suppose abitata dal re Dardano, che in memoria e in onore del di lui padre, Corito l’appellò» (ibid., I, p. 811).

[38] Ibid., I, p. 811.

[39] Ibid., V, p. 814.

[40] : Sulle fonti delle Apuane di d’Annunzio, cfr. Antonio Zollino, La Spezia e le Apuane. Biografia, cultura e poesia tra «L’Alpe e il mare» di «Alcyone», in Terre, città e paesi nella vita e nell’arte di Gabriele d’Annunzio – La Toscana, a cura di Silvia Capecchi, Ediars, Pescara, 1999, pp. 523–540.

[41] «Ai fianchi della chiesa si innalzano robusti pilastri isolati, da cui sono sorretti sette archi di belle proporzioni, i quali, mentre danno luce alle finestre di stile gotico della primitiva chiesa, formano tanti nicchioni, sotto i quali, nel fianco destro, furono collocate arche sepolcrali per riporvi le ceneri di uomini celebri» (Gustavo Strafforello, La patria, vol 26° – Provincie di Ravenna, Ferrara, Forlì, San Marino, Torino, Unione Tipografico–Editrice, 1901, p.271; qui anche l’illustrazione); per la semplicità delle tombe: «Notevole è questo fianco del tempio per le linee e la perfetta armonia delle parti e la sobrietà»; ibid., p.272.

[42] «Guidobaldo I suo figlio (di Federico III) gli succedette col titolo di terzo duca di Urbino. Nel 1489 sposò Elisabetta figlia di Federico Gonzaga duca di Mantova, donna di rare virtù. […] Guidobaldo morì nel 1508 fra il compianto dei suoi sudditi. Fu principe virtuosissimo, protettore dei dotti ed il Bembo, il Bibbiena, il Castiglione  et anti altri ornarono la sua corte, onde Urbino fu appellata l’Atene d’Italia. In lui si estinse la famiglia dei Montefeltro e cominciò la dominazione dei Rovereschi» (G. Strafforello, La patria, cit., vol. 20° – Provincie di Ancona, Ascoli Piceno, Macerata, Pesaro e Urbino, 1898, p. 372); nel volume è anche una descrizione della «Sala Maggiore e appartamento del Magnifico»: «Qui riparò Giuliano de’ Medici, sommamente caro a Guidobaldo I, quando fu cacciato da Firenze» (ibid., p. 382).

[43] «Eppure lo splendore dei Montefeltro crebbe ancora sotto Guidubaldo, cui Cesare Borgia tentò più volte di togliere la vita e lo Stato. La sua Corte divenne allora la migliore scuola di cavalleria, di dottrina e d’arte, e vi convennero il Bembo, il cardinal Bibbiena, Giuliano de’ Medici, Ottaviano Fregoso e Baldassarre Castiglione che nel suo libro del cortegiano celebrò appunto il duca Giudubaldo ed Elisabetta Gonzaga sua moglie. Ma con lui s’estinse sfavillando la casa dei Montefeltro…» (La gloria d’Urbino di Corrado Ricci (Bologna, Nicola Zanichelli 1898, pp. 109–110; il testo in questione era già apparso in «Nuova Antologia» a. XXXII, fasc.16, Roma 1897; segni non del tutto certi della lettura dannunziana nella copia della Marucelliana).

[44] Si tratta di due lettere posteriori alle Città del silenzio, dell’estate 1904, da Marina di Pisa (in AG).

[45] «Del suo non troppo innalzarsi sì nell’arti del governo come in quelle della milizia, benché continuamente sercitata, possono chiamarsi in colpa e la brevità del suo vivere e la debolezza di sua salute, essendosi trovato podagroso nell’età di vent’anni e persino impotente nella generazione […] Finì di vivere questo principe quando erano appunto incominciate le sue maggiori prosperità […] Delle sue benemerenze verso le lettere, dello splendore e dell’urbanità squisitissima della sua corte, parla abbastanza nel suo ammirabile Cortigiano Baldassar Castiglione, che quivi pur sembra avere udito o sentito in sé nascere il primo concetto di governo, come oggi direbbesi, rappresenattivo. La moglie di Guidubaldo fu pari nelle virtù prudenti, operose, e superore nelle astensive, alle altre donne di cui la casa Feltri apoté in copi adornarsi, producendone o a sé conducendone da quelle dei Malatesti, degli Sforza, dei Gonzaga; donde uscì pure la buona e saggia Elisabetta, che sopportava il dir male delle donne in sua presenza, ella che rifiutato avea con onore la mano offertagli, colla continuazione della sovranità, dal fortunato ma infame Valentino» («Archivio storico», N.S., tomo XII – dispensa I^, anno IV, 1860, pp.169–170; nota bibliografica di F. Polidori a Storia dei Conti e Duchi d’Urbino, di Filippo Ugolini, Firenze, Grazzini, Giannini e C., 1859, 2 voll.).

[46] Cfr. per esempio E. Repetti, Dizionario…, cit., I, p.819.

[47] «Così finì (nel 1409) il governo dei sette principi Casali, dei quali furono buoni, qual più qual meno, Ranieri, Bartolommeo, Francesco, Francesco Senese, Niccolò–Giovanni: cattivi Uguccio ed Aloigi, che acquistarono il potere con l’assassinio e lo esercitarono in malo modo» (Rassegna bibliografica, nota di Iacopo Bicchierai a Girolamo Mancini, Cortona nel Medio evo, Firenze, Tipografia Carnesecchi, 1897, in «Archivio storico italiano», serie V, tomo XX, 1897, p.198).

[48] Cfr. la Rassegna bibliografica, nota di Filippo Porena a Erasmo Gattamelata da Narni, suoi monumenti e sua famiglia, per Giovanni March. Eroli suo concittadino, Roma, coi tipi del Salviucci, 1856, in «Archivio storico italiano», tomo XXVI, 1877, p. 301.

[49] È il caso probabile di Cortona: anche in Strafforello si ha l’appellativo virgiliano di Corito (La patria, cit., vol.12° – Provincie di Arezzo, Grosseto e Siena, 1895, p.45, con i versi dell’Eneide), «la cinta delle mura formata di enormi massi rettangolari» (ibid., p.39). La descrizione del lampadario in bronzo del museo etrusco esclude prestiti testuali al sonetto dannunziano (ibid., p. 44).

[50] «.. il monumento di messer Cino de’ Sinibaldi, più noto col nome di Cino da Pistoja, morto nel 1336,  decretato dai pistojesi e scolpito in istile gotico dal sienese Cellino di Nese, quel desso che diresse i lavori del Battistero. Sotto un baldacchino gotico, sorretto da colonne attorte, siede Cino in abito professorale che insegna a parecchi allievi, fra i quali il suo prediletto Bartolo di Sassoferrato e a sinistra Selvaggia Vergiolesi, la donna amata e cantata da Cino» (G. Strafforello, La patria, cit., vol. 10° – Provincia di Firenze, 1894, pp.336–337); «Nella Cappella del Sacramento, a sinistra del coro, è da vedere il quadro della Madonna col Battista e il vescovo Zanobi, uno dei dipinti più perfetti di Lorenzo di Credi» (ibid., p.338).

[51] «Nella navata transversale sinistra è il monumento d’Ilaria del Carretto, morta nel 1405, di Jacopo della Quercia (1413). Narra il Vasari che quando Paolo Guinigi, signore di Lucca e marito d’Ilaria, fu cacciato, nel 1429, dalla città, il monumento fu quasi intierament edistrutto dai lucchesi in odio di lui; solo il rispetto alla bellezza della figura donnesca ed ai ricchi ornati li trattenne alquanto sì che la bell’opera poté essere restaurata in parte; un lato del basamento (tre fanciulli con festoni di fiori) si conservava nel Museo Nazionale del Bargello in Firenze e venne opportunamente restituito nel 1889. Il Vasari encomia assai la statua giacente d’Ilaria con ai piedi il cagnolino gemente» (G. Strafforello, La patria, vol. 15° – Provincie di Massa, Carrara, Lucca, Pisa, Livorno, 1896, p. 64; l’illustrazione del Monumento di Ilaria del Carretto è a p. 61.

[52] «L’edifizio più importante di Prato è la Cattedrale, dedicata ai Santi Stefano e Lorenzo. È listata esternamente in marmo bianco e in serpentino verde, che sembra nero, delle vicine cave di Monferrato o verde di Prato« (p.315); «[la cattedra esterna] Fu ordinata nel 1428 al Donatello […] l’unico capitello in bronzo che lo sorregge è suo in collaborazione con Michelozzo […] nell’interno è da vedere in prima la Cappella della Sacra Cintola (1365–95) coi freschi rappresentanti Tredici storie della Vergine e della Reliquia, gli Evangelisti, i Dottori della Chiesa, la Navicella di San pietro e la Disputa di Gesù, il maggior dipinto e il capolavoro d’Angelo Gaddi […]  La cancellata in bronzo lavorato (1444–1464) su disegno di Bruno Mazzei approvato da Brunelleschi, Niccolò Lamberti e Ghiberti, compiuta da Pasquino di Montepulciano» (G. Strafforello, La patria, cit., vol. 10°– Provincia di Firenze, pp.316–317); «Fra le altre chiese ed ex conventi di Prato merita menzione la Chiesa di Santa Maria delle Carceri, bella costruzione del primitivo Rinascimento, a croce greca, con vôlta a botte e in mezzo una cupola illuminata da due finestre tonde e una lanterna di Giuliano da Sangallo (1485–919) che imitò l’esempio di Brunelleschi nella Cappella Pazzi» (ibid., p.319); il disegno del pergamo è a p. 320; a p. 322 si legge, inoltre, un cenno al sacco di Prato compiuto da Cardona.

[53] «la costruzione della Rocca di Sant’Elia eretta dal legato cardinale Albornoz che fece rientrare i fuoriusciti ghibellini ed abbatetre una rocca precedente, innalzata dai gulefi perugini» (G. Strafforello, La patria, vol. 13° – Provincia di Perugia, 1895, p.242); «Teodorico prese cura che la città, come dicemmo ruinosa e cadente, si abbellisse e tornasse all’antico splendore» (ibid., p.234); «Lucrezia Borgia fu fatta da Alessandro II governatrice di Spoleto dove si recò nell’agosto 1499, prendendo stanza nella rocca» (ibid., p.243); «Vi è dipinto (nella parte inferiore dell’abside di Santa Maria Assunta): l’Annunciazione di Maria, il Transito della Vergine, la nascita del Redentore […] Di questi dipinti, l’Incoronazione e il transito della Vergine, sono di mano del Lippi» (ibid., p.248); a p. 249 l’illustrazione, da fotografia Alinari, del monumento a fra Filippo Lippi; alle pp. 255 ss., la descrizione delle torri e degli acquedotti (di questo, la figura è a p. 256) di controversa origine: per alcuni romano, per altri risalente all’epoca di Teodorico.

[54] «Montefalco, Benozzo pinse a fresco / giovenilmente in te le belle mura / ebro d’amor per ogni creatura / viva, fratello al Sol, come Francesco. / […] / E l’azzurro non désti anche al tuo biondo / Melanzio, e il verde?»; le illustrazioni degli affreschi di Benozzo Gozzoli nella Chiesa di San Francesco sono a p.277 e a p. 279 del citato volume di Strafforello dedicato alla provincia di Perugia, che contiene anche la descrizione della Chiesa di santa Maria di Piazza: «in basso, la Vergine con Gesù ed angioli, san Fortunato, opera del Melanzio da Montefalco» (ibid., p.280); tra gli «Uomini illustri» di Montefalco, «Francesco Melanzio, distinto pittore, allievo del Perugino e detto quindi, per antonomasia, il Discepolo» (ibid., p.282).

[55] « Narni, qual dorme in Santo Giovenale / su l’arca il senatore Pietro Cesi, / tal dormi tu su’ massi tuoi scoscesi / intorno al tuo Palagio comunale. / Sogni il buon Nerva in ostro imperiale? / o Giovanni tra gli odii in Roma accesi? / Io di secoli, d’acque e d’elci intesi / murmure che dal Nar fino a te sale./ E vidi su la tua Piazza Priora, / ove muto anco dura il cittadino / orgoglio, alzarsi una grand’ombra armata: / grande a cavallo il tuo Gattamelata». Informa Strafforello che «Il nome di Narni derivò dal vicino fiume Nar» (ibid., p.329); Vittore dice che l’imperatore Nervia fosse nato a Narnia» (ibid., p.330); «Belle e discretamente larghe sono le piazze, specialmente quelle detta Priora e del Lago» (ibid., p.342); «Le vie di Narni sono alquanto anguste e scoscese […] Nella via della Valle, al numero civico 30, è una casetta con arcone nella fronte, nella quale è tradizione sia nato il celebre condottiero Erasmo, detto il Gattamelata» (ibid., p.343).

[56] « Todi, volò dal Tevere sul colle / l’Aquila ai tuoi natali e il rosso Marte / ti visitò […] / […] in disparte alla sua Madre Dolorosa l’arte / del Bramante serena il tempio estolle». Si legge sull epagine di Strafforello: «Basterà ricordare la celebre statua, in bronzo, di Marte, oggi nel museo etrusco del Vaticano» (ibid., p.83); nel volume è presente l’illustrazione della Chiesa di Santa Maria della Consolazione: «e’ una delle più belle creazioni della Rinascenza, per gran tempo attribuita al Bramante» (ibid., p. 85).

[57] La sottolineatura è nel vol. 13° della Patria, a p. 165; altre notizie si rintracciano anche nel sonetto dannunziano a Orvieto: «Orvieto sorge su un alto ed isolato colle pliocenico coronato da tufo vulcanico» (ibid., p. p.158: e Orvieto I: « Orvieto, su i papali bastioni / fondati nel tuo tufo che strapiomba»); «(Il duomo) Architetto e direttore dei lavori (circa il 1309) fu Lorenzo Maitani di Siena» (ivi: e Orvieto II: « Uman prodigio dell’artier da Siena, / nel ciel deserto il Duomo solitario»); «Le pareti laterali sono rivestite di marmo, a zone bianche e nere» (ibid., p.161: e Orvieto II: «[…] il vòto dei marmi bianchi e neri»); «innanzi al fonte, nella parete della navata, è un affresco della Madonna col Bambino, lavoro di Gentile da Fabriano» (ibid., p.162); «Nei lunettoni della volta dell’abside sono quattro affreschi di Ugolino di Prete Ilario, rappresentanti la Gloria di Dio Padre, la Gloria di Maria, la Gloria di Cristo, la Gloria dello Spirito Santo» (ibid., p. 163: e Orvieto II: « O Angelico, Ugolin di Prete Ilario, / Gentile, il respir vostro odesi appena!»); «Per ciò che riguarda il santo Corporale è rappresentato: 1) celebrazione della messa nella chiesa di Santa Cristina, in Bolsena …» (ibid., p. 164; e Orvieto II: «il Corporal sanguigno di Bolsena.»); alla stessa pagina, immagine dei Profeti, affresco dell’Angelico; «le pitture [della Cappella della Madonna di San Brizio] furono allogate a Frate Angelico da Fiesole e cominciò a lavorarvi nel 1447» (ibid:, p.165; alla stessa pagina, l’illustrazione); alle pp. seguenti, i ritratti del Signorelli e del Beato Angelico nel «finimondo» della Cappella della Madonna di San Brizio, con una descrizione sommaria degli affreschi che potrebbe essere servita per lì’intero sonetto Orvieto III: «Parete destra, 1° quadro: l’Inferno; 2° quadro: la Risurrezione dei morti. Evidentemente il pittore molto si è ispirato per queste scene all’Alighieri» (ibid., p.167); l’immagine della Rocca di San Martino con i torrioni mozzi  è a p. 171, il Pozzo di Patrizio a p. 173 del volume citato (Orvieto I: « sul tuo Pozzo che s’apre come tomba, / sul tuo Forte che ha mozzi i torrioni»).

[58] G. Strafforello, La patria, vol. 12° – Provincie di Arezzo, Grosseto, Siena, 1895,. p.32; si aggiunga: «La gloria della chiesa di san Francesco sono i freschi rinomati di Piero della Francesca (circa il 1451) rappresentati la Leggenda della Croce…» (ibid., p.18); a p. 23, l’illustrazione del Portico di Benedetto da Majano in Santa Maria delle Grazie.

[59] « Ove sono Uguccion della Faggiuola / e il cavalier mitrato Guglielmino? / Non vedo Certomondo e Campaldino» (Arezzo I); si legge nella Guida: «Da Certamondo lungo la riva sinistra dell’Arno s’apre una vasta pianura (..). È questa la pianura di Campaldino, dove l’11 giugno 1289 avvenne la celebre battaglai fra i ghibellini di Arezzo e i Guelfi di Firenze (..). Qui mosse a’ danni di Firenze il conte Guglielmino Ubertini, lasciato in Arezzo per impugnare la spada, e qui furono sconfitti i suoi seguaci, ed egli ucciso, con grande strage de’ vincitori e de’ vinti, onde i Fiorentini scrissero a grandi caratteri in palagio. “Sconfitti i Ghibellini a Certamondo”» (Guida illustrata del Casentino scritta dall’avv. Carlo Beni, Firenze, Tipografia Niccolai, 1881, pp.128–129).

[60] G. Strafforello, La patria, vol. 18° – Provincie di Bergamo e Brescia, 1898; l’illustrazione della porta principale di Santa Maria Maggiore, con i due leoni, è a p. 34 (Bergamo I: « Parea fiorir Santa Maria Maggiore / …/ quasi a pascere i due vecchi leoni»; e si veda la descrizione della cappella Colleoni, illustrata da un disegno: «… il celebre conduttore dell’armata veneta, sentendosi vecchio ed in fin di vita, amareggiato anche dalal morte dell’ultima dilettissima figlia Medea, venen nel divisamento di farsi costruire un gran sepolcro […] Per quest’opera egli si affidò al valentissimo scultore ed architetto Antonio Amadeo od Omodeo – valtellinese di origine  edi famiglia – ch’egli aveva chiamato da Pavia ove attendeva ai lavori di quella Certosa, per far fare il mausoleo della figlia sua la giovinetta Medea, prematuramente morta per mal sottile» (ibid., p. 38; Bergamo I si conclude: « Medea sepolta presso il Coleoni»; Bergamo II inizia: « Destarsi la dormente, qual la pose / su l’origlier di marmo l’Amadeo); il mausoleo di Medea Colleoni è raffigurato in disegno a p. 40, il mausoleo di Colleoni, in disegno da fotografia, a p. 40; si trova in queste pagine anche l’informazione del colore dorato della statua: «la doratura da cui la statua è rivestita, maschera l’umiltà del materiale da cui fu tratta» (ibid., p. 40: e Bergamo II: «[…] in vetta al mausoleo, / tutt’oro l’arme, il gran Bartolomeo»).

[61] G. Strafforello, La patria, cit., vol. 15° – Provincie di Massa, Carrara, Lucca, Pisa, Livorno; il disegno dei buoi che in fila scendono lungo una strada petrosa è a p.23 («Carrara II: « Scendono in fila i buoi scarni lungh’essa / l’arsura del petroso Carrione»); alle pp. 21–22 nomi delle cave; e si veda inoltre: «(Nelle cave dei Fantiscritti) furono rinvenute molte colonne e architravi sbozzate dei tempi romani» (ibid., p. p.21); «Le cave marmoree apuane furono, come già abbiamo detto, coltivate dagli antichi romani e se ne vedono le tracce al Polvaccio» (ibid., p.22: e Carrara III: «Arce del marmo, in te rinvenni i segni / che t’impresse la forza dei Romani; / sculti al sommo adorai gli Iddii pagani»); «Michelangelo vi dimorò a lungo più volte a partire dal 1505, e nel 1525 incideva il glorioso suo nome nella cava suddetta dei Fantiscritti […] Nella sua dimora in Carrara, ebbe assai a lagnarsi dei marmorari, come rilevasi da quel che scriveva, nel 1515, da Roma al fratello: “A Carrara non voglio andar io perché non posso e non posso mandar nessuno che sia al bisogno, perché s’e’ non son pazzi, e’ son traditori e tristi”» (ibid., p. 23; Carrara I si conclude: «[…] il Buonarroto / pel martirio che qui lo fece magro»).

[62] «Sorge a 544 metri di altezza dal livello del mare, sul dorso quasi spianato di un’alta e ripida montagna con balze dirupate e circondato d’uliveti, sullo spartiacque dell’Era e della Cecina, là dove incomincia la Maremma, di cui si ha un ampio prospetto dalle torri della città e specialmente da quella del Maschio da cui godesi un panorama meraviglioso che spazia dalla Corsica all’Apennino pistojese e dai monti dell’Amiata al golfo della Spezia […]« (ibid., p.198: « Lontanar le Maremme febbricose / vidi, e i plumbei monti, e il Mar biancastro, / e l’Elba e l’Arcipelago selvaggio»); «Esistono sempre moltissimi avanzi delle mura etrusche…« (ibid., p. 204: « Su l’etrusche tue mura, erma Volterra,»); nel Museo etrusco Guarnacci, si cita, tra le urne funerarie a soggetto eroico, quella di «Ulisse e Circe» (ibid., p.206; «nel sarcofago sculto d’alabastro / ov’è Circe e il brutal suo beveraggio»); e più avanti: «L’uso dell’alabastro per industria artistica è antichissimo in Volterra, giacché si vedono scolpite in alabastro le urne etrusche cinerarie» (ibid., p.219); «nelle famosi carceri del Mastio furono rinchiusi alcuni dei complici della congiura fiorentina dei Pazzi nel 1478»; poi cita altri prigionieri famosi, tra cui Guerrazzi: «ivi pensò la Beatrice Cenci e fece voto di scrivere un giorno le vicende di due vittime del Mastio, la suddetta figlia del ministro di Cosimo II e Roberto Acciaioli» (ibid., p.209: « e antichi orrori nel tuo Mastio forte»).

[63] G. Strafforello, La patria, cit., vol. 30° – Provincie di Verona, Vicenza e Padova, 1903; alle pp. 217–220 numerose foto della Basilica Palladiana; si veda inoltre: «… (il) vicentino Andrea, giovanissimo reduce da Roma, ove il suo concittadino e mecenate Giorgio Trissino (che gli aveva imposto il cognome di Palladio, in onore alla dea della sapienza, come augurio di felice riuscita), lo aveva condotto a studiare dal vero le meraviglie dell’arte antica dei Greci e dei Romani» (ibid., p. 219; « Vicenza, Andrea Palladio nelle Terme / e negli Archi di Roma imperiale / apprese la Grandezza»); «nel Duomo di Vicenza si conservano molti dipinti di pregio, dovuti al Montagna (1502)» (ibid., p.222); e ancora «In San Lorenzo vi sono i monumenti sepolcrali di […] Bartolomeo Montagna pittore… In Santa Corona) la meravigliosa Santa Maria Maddalena del Montagna…» (ibid., p. 223; « Bartolomeo Montagna il viril germe / d’Andrea Mantegna in te fece vitale»); il Teatro Olimpico, in una illustrazione da fotografia, è a p. 225; e inoltre: «Destinato alle rappresentazioni teatrali dell’Accademia Olimpica – della quale il Palladio fu anche uno dei membri fondatori – l’architetto si inspirò per questo suo lavoro alle più belle tadizioni dell’arte greco–romamna divinante le meraviglie dei sepolti teatri di Taormina e di Ercolano […] In questo teatro furono rappresentate le antiche tragedie e commedie greche e romane, le tragedie del Trissino, le commedie di Macchiavelli, di aretino, del Bibbiena e di altri cinquecentisti. Nel 1847 Gustavo Modena rappresentò su queste scene l’Edipo re, tragedia nella quale Ernesto Rossi, quasi debuttante, faceva l’umile parte di Nunzio» (ibid., p. 226; «e, nel Teatro Olimpico, in coorti / i vasti versi astati e clipeati / del Tragedo cozzar contra le turbe»).

[64] G. Strafforello, La patria, cit., vol. 18° – Provincie di Bergamo e Brescia (la copia della Marucelliana con qualche traccia di lettura forse dannunziana);  la descrizione della «Vittoria greca» che «veste la sottile camicia dorica detta sistide» è a p. 278 (Vicenza: «Bella nel peplo dorico»); a p. 280 l’illustrazione della Vittoria da foto Alinari, assai dettagliata, e la citazione dell’ode carducciana; infine: «nelle celle dell’antico tempio di Vespasiano, con provvido pensiero il comune di Brescia raccolse, insieme alla Vittoria alata, tutte le antichità romane ritrovate negli scavi del tempio ed in altri luoghi della città e del territorio bresciano» (ibid., p.281).

[65] G. Strafforello, La patria, cit., vol. 26° – Provincie di Ravenna, Ferrara, Forlì, San Marino, 1901; l’immagine del sepolcro di Guidarello è a p. 49; e si veda: «ma ciò che forma l’ammirazione dei visitatori si è la celebre statua del guerriero ravennate Guidarello Guidarelli (XV sec.), ucciso in Imola nel 1521. Era nel monumento sepolcrale in San Francesco ed è pregiata scoltura di Tullio Lombardi. Il defunto è rappresentato nella sua armatura, con le mani incrociate in atto di stringere la spada che forma quasi una croce sul petto. Il volto, ritraente dal naturale lo spasimo dell’agonia, forse fu eseguito sulla maschera presa al cadavere» (ibid., p. 51; Ravenna: «Ravenna, Guidarello Guidarelli / dorme supino con le man conserte / su la spada sua grande. Al vólto inerte / ferro morte dolor furon suggelli»).

[66] «…statua sepolcrale di Guidarello Guidarelli ravennate, uomo d’arme e di consiglio, fiorito nella seconda metà del secolo XV, fatto cavaliere da Federico III nel 1469 e ucciso in Imola nel 1501. La statua, che già si vide in S. Francesco, poi nell’oratorio di Braccioforte, è opera di Tullio Lombardi, figlio di Pietro, lo stesso che fece i grandi rilievi della cappella di S. Antonio in Padova. La figura vestita di corazza, quantunque di buone proporzioni, non ha, nel suo complesso, nulla di straordinario. Appare anzi alquanto schiacciata e l’elmo è ripiegato in modo impossibile. Però giustifica la celebrità di quest’opera la bellezza superba del volto cadaverico (derivato certo dalla maschera) nel quale si vede ancora lo spasimo di un’agonia dolorosa o, come disse Gino Capponi, la vita della morte» (Corrado Ricci, Guida di Ravenna Bologna, Nicola Zanichelli 1897, pp. 99–100; la Guida segue il volume giovanile Ravenna e i suoi dintorni, David 1878; Ricci è citato per un «notevole studio sulla Pinacoteca nel vol. III dell’Annuario dei Musei d’Italia» nello stesso volume di Strafforello, p.51).

[67] Anche Strafforello cita, nel volume su Perugia, la Cronaca di Maturanzio, insieme alla Civiltà del Rinascimento di Jacob Burckhardt che tale cronaca compendia (il volume di Burckhardt è presente nella Biblioteca del Vittoriale, nella traduzione francese e con fitti segni di lettura).

[68] «Archivo storico italiano», tomo VIII, 1881, p. 390.

[69] Firenze, Successori Le Monnier 1880.

[70] Carducci curò l’edizione delle rime di Cino da Pistoia per la «Collezione Diamante» dell’editore Barbèra (Rime di M. Cino da Pistoia e d’altri del sec. 14., ordinate da G. Carducci, Firenze 1862). La fonte carducciana (nell’edizione dell’Istituto Editoriale Italiano, Milano s.d., che riproduce l’edizione barberiana, il Discorso preliminare di Carducci è alle pp. 13–50) è indicata già da Palmieri. Più ampio e documentato ragionamento meriterebbe ovviamente, in relazione alle Città del silenzio, il magistero carducciano delle Odi barbare.

[71] Prato, Guasti, 1935

[72] In Prose di ricerca…, cit., II, p.557.

[73] Cfr. A. Andreoli, Il vivere inimitabile, «Oscar» Mondadori, Milano 2001, p. 326.

[74] «Com’è fatto questo mio constutto di parole? per arte imperita quasi divina incuria? per arte peritissima in eccesso?» (Il secondo amante di Lucrezia Buti, cit., p. 189); e ancora: «ho una destrezza di mestiere consumato, una sicurezza di ricettario compulsato, una prosunzione di console dell’arte peritissimo, come se il mio contrutto ofsse veramente da trattare e con una certa giunta d’ingredienti..» (ibid., p. 193).

[75] La conversazione è riportata da Georges Hérelle nelle sue Notolette dannunziane, a cura di Ivanos Ciani, Centro nazionale di studi dannunziani, Pescara 1984, pp.83–89.

[76] Per limitarsi a un solo esempio: per Pistoia III («Colselo un giorno Lorenzo di Credi / forse in un giovinetto fiorentino, / stando con Leonardo e il Perugino / presso Andrea che di gloria ebbeli eredi») nella Vita di Lorenzo di Credi legge: «Cresciuto dunque l’animo a Lorenzo, si pose con Andrea del Verrocchio (..) e, sotto di lui, avendo per compagni e per amici, sebbene erano concorrenti, Pietro Perugino e Lionardo da Vinci, attese con ogni diligenza alla pittura. […] È di mano di Lorenzo una Nostra Donna in una tavola molto ben condotta, la quale è a canto alla chiesa grande di San Iacopo di Pistoia» (Le vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori scritte da Giorgio Vasari con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, In Firenze, G.C. Sansoni, MDCCCLXXVIII, IV, p. 564.

[77] G. Vasari, Vita di Fra Filippo Lippi, in Le vite, cit., II, pp. 611–630; id., Vita di Filippo Lippi, ibid., III, pp.461–477.

[78] Sull’arte pratese, per esempio, d’Annunzio trova notizie nel volume di Odoardo  H. Giglioli A Prato – Impressioni d’arte, che servirà poi anche per Il secondo amante di Lucrezia Buti; poco o nulla invece, se non notizie reperibili ovunque, trae dai molti opuscoli presenti anche in Marucelliana Tra questi, si ricordino comunque almeno Cesare Guasti Il pergamo di Donatello pel Duomo di Prato (In Firenze, tipografia di Mariano Ricci 1887; la relazione di Filippo Baldanzi Delle pitture di Fra Filippo Lippi nel coro della cattedrale di Prato e de’ loro restauri, Prato, per i fratelli Giachetti, 1835; Delle pitture che adornano la Cappella del sacro Cingolo di M. Vergine nella Cattedrale di Prato, breve notizia, Prato, Per i fratelli Giachetti, 1831.

[79] Cfr. n. 4.

[80] A Conti, La beata riva, cit., pp. 82–84.

[81] «da un lato, a destra di chi guarda, è collocata sul davanti e quasi di scorcio una tavola, a capo della quale e di prospetto è seduto Erode, mentre Erodiade sta alla sinistra di lui, ma da un lato della tavola. inginocchiata davanti ad essi è Salome in atto di presentare alla madre il vassoio sul quale vedesi la testa recisa del Precursore, cemtre Erodiade accenna colla destra erode alla figlia. Costui tenendo le braccia sollevate a mezzo, le mani chiuse con le dita incrociate, volge altrove con espressione di dolore la testa. Dalla parte di Erodiade e sul davanti del quadro, stanno da un lato, ritte in piedi e come sgomente, due giovani donne, che si stringono l’una all’altra alla vist adel capo reciso. In queste figure, e più specialmente nei lineamenti delle due giovani, si riscontra qualcosa di voluttuoso che traspira dalle labbra tumide, dalla bocca semichiusa, dall’occhio vivo, molto aperto ed animato e dalle larghe narici. […] dall’altro lato vedesi la figlia di Erodiade in atto di danzare, rivolta ad Erode ed alla madre, con movimento poco felice, e così le proporzioni della sua figura non sono belle. […] vedesi Salome, col vassoio nelle mani, aspettare dal carnefice dipinto nell’angolo della vicina parete, la testa del Precursore» (Storia della pittura in italia dal secolo II al secolo XVI di G.B. Cavalcaselle e J.A. Crowe, Firenze, Successori Le Monnier, 1875, vol. VI, pp. 197–199).

[82] «Demoniaco segno, il seggio porta / al piede, come l’ara dei Gentili, / testa bicorne di capron barbato»; si legge nel Cavalcaselle-Crowe:  «Il seggio presso al quale sta Nostra Donna è di forma classica e fantastica, tutto lavorato con maschere ed arabeschi, e terminante nella parte inferiore con una testa di caprone, a somiglianza di un’ara antica» (ibid., vol. VII, p. 60). Sempre nel Cavalcaselle-Crowe si trova una descrizione degli affreschi di Luca Signorelli nella cappella di San Brizio del Duomo di Orvieto che presenta alcuni punti di contatto con l’evocazione dannunziana in Orvieto II e III (ibid., VIII, pp.420 ss.).

[83] È in questa direzione un intervento correttorio dannunziano nei manoscritti di Prato conservati negli Archivi del Vittoriale (000 000); tuttavia, la variante «sacro cingolo» è anche in Repetti, Dizionario…, cit., IV, p.647.

[84] Cfr. la Rassegna di libri: Della Chiesa Cattedrale di Prato, descrizione corredata di notizie storiche e di documenti inediti. Prato 1846, Fratelli Giachetti, in «Archivio storico italiano», Appendice n.17 e 18, 1847, pp. 109–110.

[85] In Prose di ricerca, cit., II,  p. 539.

 

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