@Baltasar – Patrioti, non banditi

Il 23 marzo del 1944, in Roma, nella Via Rasella, intorno alle 15.45 un gruppo di 10 partigiani appartenenti ai Gruppi di Azione Patriottica, inquadrati nella Brigata Garibaldi, attaccò una colonna formata dalla 2ª compagnia del III Battaglione del Reggimento di Polizia “Bozen”. L’attacco, eseguito facendo esplodere un ordigno esplosivo all’interno di un carretto da netturbino e con il successivo lancio di alcune bombe da mortaio adattate al tiro manuale, provocò la morte immediata di 32 militari e due civili; un altro militare morì nella notte a seguito delle ferite riportate.
La reazione dei tedeschi fu rabbiosa. In un primo momento l’idea fu quella di radere al suolo l’intero quartiere, poi si decise per l’uccisione di 10 italiani, da prelevare nelle carceri di Via Tasso, per ogni soldato caduto. La rappresaglia venne organizzata immediatamente e siccome il numero di prigionieri – per lo più comunisti e antifascisti – detenuti nel carcere della polizia tedesca era insufficiente, venne richiesta al Questore di Roma Caruso una lista di 50 detenuti da farsi consegnare dal carcere di Regina Coeli. Verso le 15.00 del 24 marzo iniziò la strage delle Fosse Ardeatine: a gruppi di 5, con i gomiti legati dietro la schiena, i prigionieri vennero introdotti della cava e lì colpiti alla testa (anzi, al cervelletto, essendo previsto un solo colpo per vittima, come precisò il Tenente colonnello Herbert Kappler Comandante del Sicherheitsdienst di Roma, al processo che si tenne davanti al Tribunale Militare nel 1948). L’esecuzione andò avanti fino a sera, in uno scenario sempre più apocalittico, con i detenuti costretti, per ricevere il colpo alla nuca, ad inginocchiarsi sui cadaveri delle vittime uccisi poco prima. Alla fine i morti, 335 persone, risultarono in eccesso rispetto alle 330 richieste dal rapporto, assolutamente arbitrario, di 1 a 10.
L’azione dei gappisti, come noto, è stata oggetto di una intensa campagna di delegittimazione già a ridosso degli avvenimenti. Verso la metà degli anni ’90, in occasione del processo al Capitano delle SS Erich Priebke, ha poi subìto un vero e proprio tentativo di revisione storiografica operato mediante la distorsione degli avvenimenti e, sostanzialmente, attraverso il tentativo di connotare l’attacco di Via Rasella come uno scellerato e maldestro gesto da parte di un isolato gruppo di resistenti: se costoro non avessero compiuto l’attentato non ci sarebbe stata la strage delle Fosse Ardeatine, azione – secondo l’approccio revisionistico – peraltro inutile stante le sorti già segnate della guerra.
Insomma, in quest’ottica, la reazione dei tedeschi era prevedibile e, alla fine, anche legittima, visto che i partigiani erano considerati dagli occupanti alla stregua di banditi e non di soldati.
In realtà, i gappisti romani, tra il 23 gennaio e il 22 marzo 1944, portarono a compimento, oltre alle altre attività di sabotaggio, poco meno di una ventina di attacchi e attentati, l’ultimo dei quali (un attacco ad un autocarro tedesco in Via dell’Impero) provocò 5 morti e numerosi feriti; e tre tedeschi erano stati uccisi pochi giorni prima durante l’assalto ad una pattuglia. In queste occasioni non c’erano state reazioni verso i civili da parte degli occupanti. In effetti, la strage delle Fosse Ardeatine sorprese i gappisti e, naturalmente, gettò su di loro un enorme peso; tuttavia, era altrettanto chiaro che la minaccia e l’attuazione di rappresaglie non avrebbero certo fatto desistere dall’azione militare. Accettare il ricatto dell’occupante avrebbe significato rinunciare in partenza alla lotta.
Per i gappisti era particolarmente evidente il contenuto, prima ancora politico che strategico, di un’azione militare contro l’invasore, così come appariva fuori dubbio che, soprattutto in città, tale azione non avrebbe potuto svolgersi secondo le coordinate e le regole di un conflitto militare di tipo tradizionale.
La questione della lotta partigiana, peraltro, è contigua all’idea di un popolo in armi e alla sollevazione rivoluzionaria contro l’ordine costituito, soprattutto se rappresentato da un regime di occupazione. Anche per questo motivo il contributo della Resistenza e dei loro protagonisti ha, a buon diritto, rappresentato il momento fondativo del nuovo ordine nato dalla Costituente.
Ma la vicenda di Via Rasella è emblematica anche per un altro motivo. Abbiamo già accennato all’ondata revisionistica e possiamo aggiungere che essa è cresciuta di pari passo all’arretramento dei valori politici e culturali che hanno ispirato la Resistenza e gli anni successivi alla fine della guerra. E’ così accaduto che due membri del Gap “Carlo Pisacane” esecutori dell’attacco si siano dovuti difendere prima, negli anni ‘50, nei Tribunali della Repubblica da una richiesta di risarcimento danni avanzata da alcuni parenti delle vittime delle Fosse Ardeatine, poi, negli anni ’90, dall’accusa di strage, e, infine, siano stati poi costretti a tutelare la loro onorabilità di patrioti e di decorati al valor militare anche nei confronti della «legittima critica» giornalistica.
Con sentenza della Cassazione Civile, Sezioni Unite, 19 luglio 1957, n. 3053, si chiuse il procedimento per la richiesta di risarcimento nei confronti di Rosario Bentivegna, Franco Calamandrei e Carlo Salinari, nonché, quali presunti mandanti, Sandro Pertini, Giorgio Amendola e Riccardo Bauer: la lotta partigiana, sentenzia la Corte, è legittima attività di guerra ed è improponibile l’azione di risarcimento dei danni derivati dall’azione medesima. Con la sentenza della Cassazione Penale, Sez. I, 18 marzo 1999, n. 1560, venne sancito che “il fatto non è previsto dalla legge come reato”, riaffermando quello che già il Tribunale Militare Supremo di Roma aveva accertato con la sentenza 25 ottobre 1952, n. 1711-sentenza con la quale era stato condannato Kappler – e cioè che l’azione di Via Rasella, alla luce delle norme del diritto internazionale, rappresenta un atto di ostilità commesso da persone che hanno la qualità di legittimi belligeranti.
E, in ultimo, la sentenza della Cassazione Civile, Sez. III, dep. 6 agosto 2007, n. 17172, conferma la sentenza della Corte d’Appello di Milano 14 maggio 2003, n. 1937, che condanna Vittorio Feltri, in solido all’autore degli articoli e all’editore, al risarcimento di 45.000,00 Euro per la diffamazione nei confronti di Rosario Bentivegna.
Insomma, come è stato ben riassunto da Giuseppe Tucci, “È una verità storica, oltre ad essere una verità accertata da diversi giudici in tempi e luoghi diversi, che la seconda guerra mondiale fu vinta dalla coalizione antifascista, perché, accanto agli eserciti regolari, si schierarono numerose ed organizzate formazioni di civili, che non diedero tregua alle forze di occupazione nazifasciste, sicché, per richiamare l’episodio di via Rasella, civili travestiti da netturbini, attaccarono militari, che, calpestando le più elementari regole del diritto internazionale, si dedicavano, su larga scala, alla tortura di civili inermi ed alle più feroci deportazioni nei campi di sterminio in nome del mito della razza eletta.
A Bentivegna è toccato in sorte non solo di vivere da protagonista quella particolare esperienza della seconda guerra mondiale, ma anche di lottare fino alla fine degli ultimi giorni della sua vita contro la continua opera di delegittimazione della guerra di liberazione, che non è mai stata un’operazione neutra di indagine storica, ma si è sempre collegata con la contestazione dei principi e degli equilibri istituzionali sanciti dalla nostra Costituzione e, quindi, con la delegittimazione delle colonne portanti della nostra Democrazia” (Giuseppe Tucci, La diffamazione dei partigiani: il caso Bentivegna, in Ricordare, risarcire, ricordare: un dialogo tra storici e giuristi, Editoriale Scientifica, Napoli, 2012)

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@M.M. Cappellini – Il danno di Ajace (pubblicato su “Persona e danno”)

Il danno di Aiace

Se è vero – come è vero – che il danno (l’avvenimento perturbatore, la mancanza, l’infrazione) è l’indispensabile motore della narrazione, allora l’eroe tragico è il danneggiato per eccellenza. Si sa che la genesi dell’eroe tragico corrisponde a una svolta nel pensiero greco: dalla civiltà omerica della vergogna si passa alla civiltà tragica della colpa, della responsabilità, della punizione. In realtà, grava sull’eroe tragico una dolorosa aporia, un duplice danno: accade che egli si trovi di fronte a scelte dolorose e pericolose per volontà degli dei, quindi senza propria colpa, eppure sia responsabile in modo totale e radicale della propria decisione. Proprio per questo è segnato da angosce e fratture, esposto alla disperazione e – soprattutto – preda di una devastante solitudine. Aiace Telamonio è, in questo passaggio, una figura paradigmatica: danneggiato prima dall’ingiustizia degli uomini e poi dallo spregio degli dei, colpito due volte nella reputazione (la tīmé), resta in bilico tra fedeltà a valori arcaici e moderna assunzione della propria reità. La storia è ben nota: Aiace – il più grande nell’ira sanguinaria e nel coraggio – si aspetta secondo giustizia l’armatura di Achille, appena ucciso. Odisseo, con le proprie sofisticate menzogne, ottiene invece che i capi achei, riuniti per ascoltare le ragioni dei due contendenti, consegnino a lui l’ambitissimo premio. La decisione è corretta sul piano formale: le leggi sono rispettate; però la giustizia è infranta. Ed è infranto l’equilibrio interiore di Aiace: furibondo, egli esce nottetempo dalla tenda per massacrare i signori degli achei, gli Atridi arroganti e iniqui. Ma la dea Atena gli toglie il senno (quale danno maggiore?) e fa sì che egli incorra in un terribile errore (il medesimo commesso tanti secoli dopo dal povero Don Chisciotte): Aiace fa strage non di re e guerrieri bensì di buoi e montoni. Quando la nebbia si dissipa, egli contempla il proprio disastro, che la voce del Coro implacabile gli racconta: « (…) e così nella notte che s’è spenta, grandi voci ci sono giunte, voci di disonore: che tu abbia invaso il prato battuto da veloci cavalli e distrutto le greggi dei Danai, quanto ancora restava della preda conquistata, facendo strage col tuo ferro balenante. Tali voci Ulisse inventa e sussurra agli orecchi di tutti, e assai persuade: quanto ora dice di te è creduto degno di fede, e chiunque ascolta gode, ancora più di chi parla, nell’esultare ai tuoi dolori. (…) Da gente simile sei fatto oggetto di calunnie». Aiace è l’eroe dell’andréia, della forza coerente, della compatta fedeltà: egli è un uomo (andrós), come tale vulnerabile all’oltraggio, al torto, al danno. E cosa può opporre, un uomo, alla plateale scelleratezza umana, all’invincibile invidia divina? Le implorazioni della moglie Tecmessa di fronte ai suoi propositi suicidi non hanno maggior fortuna di quelle di Andromaca di fronte ai doveri politici di Ettore: Aiace si lancia sulla spada che proprio Ettore – nemico nella guerra ma fratello nella malinconia – gli aveva donato alla fine di un lunghissimo duello concluso in parità. Sarà necessario un doppio sforzo perché la lama – piegatasi ad arco al primo tentativo – penetri nel corpo poderoso dell’eroe. Privato del rogo funebre dovuto ai guerrieri – ma atteso forse dalla kléos, la gloria imperitura dopo la morte  – Aiace viene sepolto nella bara dei suicidi presso al Capo Retèo, all’ingresso dell’Ellesponto. E Ulisse tiene per sé le armi gloriose di Achille. Il trionfo del sopruso, fin qui, l’irrimediabilità del danno.

Ma il risarcimento è possibile anche nella tragedia, o poco dopo. Secondo Filostrato, Ulisse avverte il dovere di deporre le armi, acquistate in maniera fraudolenta, sulla tomba dello sventurato Telamonio; secondo Foscolo invece – autore di un Ajace disastrosamente caduta alla Scala nel 1811 – fu il mare a rapire al naufrago Laerziade lo scudo di Achille e a condurle al sepolcro di Aiace. Risarcimento, comunque: a opera di Ulisse (un uomo, sebbene da parte materna pronipote di Ermes) oppure per mezzo del mare (strumento e incarnazione di dei). Ma ancor più risarcito dai versi di Foscolo nei Sepolcri, per cui “a’ generosi / giusta di glorie dispensiera è morte”. Ahimè, sempre post mortem, dunque, il risarcimento? No, non è la morte, a ben vedere, la dispensatrice di giustizia e ristoro: è prima di tutto la parola, tessuta nel racconto, a riparare, a ricucire, a restituire dignità alle persone lese. E dopo – sarebbe meglio insieme: ma questa è un’altra storia – interviene la legge, e realizza il diritto, restaurando l’equilibrio virtuoso (e così tragicamente fragile) delle relazioni tra i viventi.

 

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@M.M. Cappellini – Appunti sulla letteratura migrante (sulla narrativa di Carmine Abate – per un convegno genovese)

Oltre tutti i muri – Appunti sulla narrativa di Carmine Abate

(Carmine Abate nasce a Corfizzi, paese arberesh in provincia di Crotone, nel 1954. Dopo la laurea, emigra in Germania, poi si stabilisce in Trentino)

Per Abate, si è parlato di “una diaspora al quadrato”[1]; ma si può piuttosto pensare a una diaspora all’ennesima potenza: discendente di immigrati tardomedievali, e in quindi connazionale di immigrati attuali e – sia pure in senso molto particolare – post-coloniali: immigrato in Germania, poi (per immigrazione interna) in Trentino.

 

La sua fisionomia linguistica è complessa: la lingua madre appartiene a una enclave linguistica conservativa, immersa in una marcata realtà dialettale; ha imparato la lingua nazionale a scuola; ha esordito come scrittore in tedesco (con la raccolta di racconti Den Koffer un weg!)[2]. Ha percorso tanti dei diversi gradi “storico-culturali” della letteratura di migrazione: la co-autorialità (ha scritto Die Germanesi, una ricerca empirica socio-antropologica sull’emigrazione, con Meike Behrmann)[3]; la fase della scrittura testimoniale e, nella narrativa matura, la prevalenza di temi legati al vissuto migratorio, il carattere marcatamente antropologico; la forte consapevolezza critica e la tendenza metaletteraria[4].

 

Insomma, Abate rappresenta un caso esemplare per chi intenda “leggere consapevolmente”  quella “zona della letteratura italiana”[5] che di volta in volta è stata definita letteratura migrante, della migrazione, de-centrata, emergente, nascente, interculturale, transculturale[6]. Si parla, qui, di lettura consapevole e non di critica, poiché è d’obbligo in materia una grande prudenza. Basti considerare, per accertarsere, le posizioni di Carmine Chiellino espresse nel 2005 a Lucca, al V Seminario degli scrittori e delle scrittrici migranti[7]: «..chi scrive critica letteraria su di voi non riuscirà mai a farla». Secondo Chiellino tale impossibilità nasce dal fatto che la letteratura interculturale è radicalmente diversa dalla letteratura nazionale, anche se è scritta nella stessa lingua, perché infrange il “patto che lega scrittore e lettore all’interno delle letterature nazionali. Si tratta di un patto di lealtà alla propria appartenenza culturale, che consiste nel fatto che scrittore e lettore si riconoscono depositari di una lingua e di una memoria comune”. Così, le opere degli autori interculturali hanno in generale “la tendenza a sostituire il lettore nazionale con il lettore a-nazionale e di accostargli un interlocutore, che sia in grado di seguire lo svolgersi dell’opera al di là della lingua in cui essa è scritta. Per lettore a-nazionale si intende ogni lettore in grado di leggere la lingua in cui è composta l’opera, per interlocutore si intende chi, oltre a leggere la lingua, riesce a seguire il racconto lì dove la lingua attinge alla memoria storico-culturale della lingua dei personaggi”. Il lettore a-nazionale, dunque, è condannato a sentirsi sfuggire, dell’opera, “una dimensione altrettanto determinante come quella che riesce a cogliere attraverso la sua lingua madre. In tal senso il lettore nazionale scopre l’interculturalità lo confronta con dei limiti e gli richiede rispetto delle diversità all’interno della “sua” lingua”.

 

Si potrebbe ragionare su molte delle proposizioni di Chiellino, per esempio sull’idea dei “limiti” nell’esperienza di lettura, e su quanto la percezione di essi possa essere giovevole all’atto critico. Ma qui interessa dire piuttosto che, anche ammessa l’impossibilità della lettura/critica nei confronti della letteratura della migrazione, l’opera di Abate è disponibile alla lettura/critica di un italofono, poiché non solo la lingua-base della sua scrittura è appunto l’italiano, ma l’orizzonte storico-culturale della sua scrittura è altrettanto italiano, seppure con le specificità che appartengono a ogni (storia nazionale) (in questo caso, la realtà meridionale, le ondate migratorie e così via). Il lettore italofono di Abate, in altri termini, può essere anche interlocutore, e fare dunque esperienza critica “autorizzata” di letteratura di migrazione…

 

La lingua, l’esperienza, lo sguardo

 

Dichiara Abate a proposito della propria lingua, nel 2000:

 

Fino a sei anni sapevo parlare solo l’arbëresh. A scuola, come quasi tutti gli arbëreshë, ho poi subìto una scolarizzazione esclusivamente in lingua e cultura italiana, cioè straniera, mentre a casa e con gli amici, nel vicinato, per le strade del paese, continuavo a parlare quella che noi chiamiamo “la lingua del cuore”. L’altra, la lingua che parlavano i maestri, prima, i professori poi, e infine i datori di lavoro, era “la lingua del pane”: importante, certo, ma non radicata dentro come la lingua arbëresh. Tant’è che la scelta, all’inizio forzata e poi sempre più consapevole, di scrivere in italiano l’ho vissuta come una sorta di tradimento nei confronti dell’arbëresh.

 

E continua:

 

Le storie che mi ronzano in testa continuo a sentirle in una Babele di lingue: l’arbëresh, che è la lingua in cui penso e sogno, l’italiano della mia scolarizzazione, il calabrese, il tedesco, il germanese, cioè la lingua ibrida degli emigrati; e poi le parole e i modi di dire dei tanti luoghi in cui ho vissuto. Perciò sono costretto, di storia in storia, a reinventare una mia lingua, stando attento a non perdere la musicalità delle lingue e delle storie che ho dentro”. [8]

 

Il dato della pluralità linguistica viene richiamato e tematizzato più volte, nei romanzi:

 

Ero entrato in classe con apprensione e curiosità, e mezz’ora dopo già sbadigliavo: non capivo un’acca di quello che la maestra spiegava. Penzavo ca a la sckola si parrasse taliano come parravano l’anziani cu i furesteri c’accattavanu e vindianu a robba ‘nta la chiazza o puramenti i teatristi ca cantavano “che bella cosa è na jurnata ‘e sole” o u papà miu quandu si facia a varva, “l’aria serena para già na festa”, na festa ranna come quando illu riturnava da la Fròncia.

Invece la maestra usava parole straniere a me sconosciute. «Facciamo l’appello.» L’appello? «E chi vo’ chista cca e mia?» mi sforzavo di chiedere in “taliano” alla bambina di quinta che la maestra mi aveva messo accanto[9].

 

La pluralità di lingue è il più evidente stigma della costituzione plurale che caratterizza il personaggio e/o la voce narrante:

 

“Das heisst? Çë do të tueçh? Cioè?” mi chiedono, le labbra arricciate a sorriso sfottente per il mio accento calabro-arberesh-germanese[10].

 

La lingua è, di fatto, la prima definizione del soggetto nella relazione: intervenendo nel 2002 a Ferrara, al primo convegno nazionale su “Culture della migrazione e scrittori migranti”, Abate, definendosi  “transfuga linguistico”, precisa:

 

Ecco: i “Germanesi” sono figure ibride come la lingua che parlano, una lingua fatta di parole tedesche, di parole italiane tedeschizzate, di parole tedesche italianizzate, di parole arbëreshe e dialettali anch’esse ibridate[11].

 

Il dato è stato naturalmente colto dalla critica più avvertita[12]. Un’analisi linguistica sistematica potrà senz’altro in futuro evidenziare, nella narrativa di Abate, diverse procedure di commistione linguistica, e far emergere linee evolutive. A titolo puramente esemplare, si registrano qui sparsamente: la segnalazione con il corsivo, con o senza traduzione  (“Nella piazzetta della gjitonia, la notizia della comparsa dell’aquila a due teste ebbe l’effetto di una pietra lanciata in uno stagno, propagandosi a cerchi concentrici (…) fino ad abbracciare rahjin, la piazza: Il ballo tondo, p. 21); l’introduzione di parole ed espressioni arberesh senza traduzione (“Buon Natale, bir…”: La festa del ritorno, p. 37) o con traduzione immediata (“Fjala ësht fjala, come diciamo noi, la parola è parola”: Il mosaico del tempo grande, p. 30); la mimesi del dialetto (“Sgàgia la finestra checcà c’è un ordùre di zimba chiusa”: Gli anni veloci, p. 21); fino al patchwork linguistico: “Auguri, auguri, sei un giovane sgambigno, me vajë e me kripë, con olio e sale, la tau strada sarà para, hai la spertizza di tuo padre Carluzzo e la bellizza di mammàta Filomena” (Il mosaico del tempo grande, p. 69), anche con l’intervento del germanese: “Isc pak Geld pak pezzale, tu gut tu, ne?, isc nix arbeit, vet mann-Mann arbeite, tu bella faischtè, ne?” (Rapsodie, in Vivere per addizione, p. 000).

Si aggiungono, alla tessitura linguistica, apporti di carattere socio-culturale, specie giovanile (“Il risultato finale fu un discreto 50 su 60, che teneva conto dell’ottimo andamento scolastico (…) e forse del suo sguardo smarrito in un mondo che (non ci vuole più, il mio canto libero sei tu, Anna) era già tutto in salita”: Gli anni veloci, p. 161). Nei calchi del parlato, l’infrazione alla norma e il multilinguismo appaiono spesso accentuati in chiave ‘politica’: “Perché ho paura, perché ci sono tanti Nazis contro noi stranieri, allora sarebbe più meglio in Italia… se non c’era la mafia” (La moto di Scanderbeg, p. 30). Esemplari, in questo senso, da un lato la parlata dell’emigrante da giovane nel racconto Naziskin in Vivere per addizione, con la disarmante terribile domanda finale (“Voi, professo’, che sembrate così sperto pure in geografia, mi sapete dire se c’è un posto al mondo dove non ci sono nazis che ti vogliono mazziare e ristoranti dove puoi mangiarti una bella pepata di cozze in pace?”: p. 000) e dall’altra, nello stesso volume, il simmetrico racconto dell’immigrato extracomunitario: “Il giorno dopo nostro arrivo, noi usciti da Centro, fatto giro in piazza, tutti guarda noi e parlava, ma noi non sapeva italiano ancora. Noi saluti buongiorno ciao ciao buonasera e non più parole” (Prima la vita, p. 000).

Anche da una campionatura tanto limitata, emerge come dato costante la duttilità – e quindi la permeabilità – di una lingua che naturalmente, dichiara Abate in un’intervista su “Vita”  non è “solo un mezzo di comunicazione ma un modo di organizzare la realtà”[13]. E la lingua realizza, in questo senso, il proprio destino di interagire con i materiali della realtà, ossia con l’esperienza, e con il primo modello conoscitivo dell’esperienza, ossia con lo sguardo.

 

Consideriamo allora il primo di questi due poli, l’esperienza.

 

Io in Germania – spiega Abate nell’intervento al convegno ferrarese del 2002 – vivendo a contatto con gli emigranti, vedendo le condizioni di vita degli emigranti – parlo soprattutto della prima generazione dei Germanesi, che si può paragonare alla generazione degli immigrati oggi in Italia – ho sentito la necessità di scrivere. Ecco, la mia voglia di scrivere mi è venuta lì. Ho cominciato a scrivere in Germania, proprio per denunciare l’ingiustizia dell’emigrazione. Io l’avevo vissuta sulla mia pelle, però ho riflettuto – ero giovane, allora – su questa costrizione: costringere qualcuno a vivere altrove era per me, allora, la più grave delle ingiustizie. Oggi so che ci sono ingiustizie ancora più gravi, però in quel periodo mi sembrava la più grave in assoluto e ho cominciato quindi a scrivere poesie e racconti usando spesso lo stesso linguaggio degli emigranti, e li ho pubblicati in Germania[14].

 

La mozione alla scrittura è autobiografica – e, nella fattispecie, ‘protopolitica’[15]. Aprendo l’Epilogo provvisorio di Vivere per addizione, d’altra parte, Abate dichiara e rivendica la relazione non semplicemente “materiale” tra autobiografia e scrittura:

 

Infine avevo sentito l’esigenza di fermarmi veramente. Ero stanco di quella che chiamavo l’altalena nel vuoto, su e giù per l’Italia e l’Europa, giù e su, per ritrovarmi sempre altrove. Succedeva lo stesso anche ai personaggi delle mie storie: un’inquietudine incessante che da me passava a loro e poi mi ritornava indietro, ingrossata durante il tragitto come un fiume in piena” (p. 000).

 

Veniamo ora al secondo polo…, lo sguardo. … Abate parla di uno “sguardo di mezzo”:

 

Per me è stato fondamentale venire a vivere in Trentino. Perché attraverso lo sguardo di mezzo che questa terra mi ha fatto acquisire ora posso vedere la mia vita e i vari mondi che ho conosciuto con la giusta distanza”. La giusta distanza che dobbiamo tenere, ad esempio, quando guardiamo un’opera d’arte. Un dipinto. O un mosaico. Né troppo da vicino, per non concentrarsi soltanto sugli spazi bianchi, né troppo da lontano[16].

 

Al convegno di Ferrara, Abate aveva parlato di fruttifera distanza rispetto alla lingua:

 

Con il tempo ho capito che probabilmente la lingua italiana, per il fatto che non mi è così familiare come può esserlo per uno scrittore italiano, questa lingua-distanza mi permette di scrivere su una materia scottante come la migranza o sul problema delle minoranze con un certo distacco, mi permette probabilmente di filtrare quei contenuti che sono stati messi in rilievo anche prima – per esempio la nostalgia – che appunto attraverso il filtro di un’altra lingua non risultano retorici.

 

E già in un’intervista del 2001:

 

Certo, questa lingua/distanza mi ha fatto da filtro ed è stata allo stesso tempo la chiave per riappropriarmi dei miei luoghi, per raccontare i miei personaggi visti in un orizzonte più ampio: attraversati, più o meno consapevolmente, dal mio stesso plurilinguismo e multiculturalismo[17].

 

Anche la molteplicità di sguardi appartiene allo scrittore migrante: al convegno di Ferrara, Abate afferma che “gli scrittori migranti hanno più sguardi”; e nel 2006 ribadisce:

 

Io alla fine, dopo un percorso lungo e dolorosissimo mi sono reso conto che in questa mia nuova condizione avevo più radici e avevo acquisito più sguardi: non solo lo sguardo del paese ma anche, ad esempio, lo sguardo del Nord, che è fondamentale per saper leggere il paese, per vedere certe cose, positive o negative, che gli altri non vedono[18].

 

Per la lingua e per lo sguardo, dunque, la questione è insieme la pluralità e la distanza, prerogative dei migranti, che rendono possibile percepire ed esprimere nuove impreviste possibilità … La questione è la capacità di ricostruire ogni volta (e poi ogni volta raccontare) le mappa del  mondo a partire dal luogo parziale da cui, fermandosi durante un cammino, ci si guarda intorno. Simili considerazioni richiamano subito (per quanto Abate affermi “Quando scrivo, non ho tesi da dimostrare. Racconto e basta, sono un raccoglitore di storie”[19]) il pensiero nomade, l’idea del soggetto come entità in divenire (e in un divenire-molteplice) e tuttavia incarnato, situato, storicamente inscritto[20].

 

La migrazione come Grundtheme narrativo

 

Il tema fondamentale nella narrativa di Abate, si è detto, è l’emigrazione: l’emigrazione come malattia (“perché l’emigrazione è come una malattia inguaribile e una volta presa non te la togli più di dosso”; Il muro dei muri, p. 18), come condizione disperata (“Perché se uno vive là, solo, senza affetti, senza questi figli che sono il tuo tizzone acceso, senza la tua compagna che ti consola, solo e lontano, un Itaker come tanti, senza una meta precisa, senza sapere perché lo fai, perché ti sacrifichi come un mulo per anni, allora è meglio che ti squarci la gola con una lametta, o ti butti giù da un potente”: Il ballo tondo, p. 64), come vita stravolta (“uno non ci capisce più niente in questa vita capovolta, con i piedi al Nord e la testa al Sud”; p. 157[21]), come perdita definitiva di radici: “Molto spesso mi sentivo un melograno trapiantato nel ghiaccio dell’Alsetr in inverno: mi mancava il calore, il sole, la luce della mia terra. Le mie radici gelavano, e cadevano le mie illusioni, a una a una, tutte, dopo qualche anno d’emigrazione” (Come si diventa rovi, in Il muro dei muri, p. 52)[22].

Il dolore della lacerazione emerge nei testi più marcatamente autobiografici, come Storia di un emigrante qualunque, in Vivere per addizione, con la correzione ironica del narratore:

 

E anche dopo che vivevamo finalmnete insieme, ad Amburgo, la sofferenza nascosta per bene, nel fondo degli occhi neri, non cessava, non cessava, proprio come un fiume, un maledetto fiume in piena, che scorre giorno e notte. Esageriamo, come al solito esageriamo (p. 29)

 

La più originale (declinazione) del tema dell’emigrazione è la quadrilogia romanzesca di Hora, il toponimo che traveste letterariamente Carfizzi. Anche qui, bisogna dire, l’emigrazione da un lato non esaurisce la complessità tematica dei romanzi, dall’altro non si limita alla condizione oggettiva di uno o più personaggi[23]. Tuttavia, la condizione oggettiva esiste: …

 

In Il ballo tondo (1991) è emigrante il padre di Costantino, il protagonista; è un romanzo dichiaratamente debitore all’etnografia (la Nota dell’autore dichiara fonti e storia testuale), con inserti in corsivo tratti dalla tradizione arberesh, con una serie di paralleli tra il passato mitico e il presente e con tematizzazioni della tradizione stessa (per esempio, gli interessi folklorici del maestro forestiero). Il recupero della cultura popolare e tradizionale, così, sorregge una possibilità di mitizzazione “moderna”: “a queste cose si crede solo se si tramandano di padre in figlio, (…) cioè quando sono cose del passato” (p. 104).

 

In La moto di Scanderbeg (1999) è emigrante il protagonista, Giovanni, e soprattutto lo zio posapietre, Mario Schrò, autore di una testimonianza assai interessante dal punto di vista linguistico (pp. 132-135). il romanzo già anticipa il Moti i Madh, il Tempo Grande, nel riepilogare le vicende del padre leggendario, quasi reincarnazione del mitico eroe albanese in lotta contro gli ottomani.

 

In La festa del ritorno (2004) è emigrante il padre dell’io narrante, e l’emigrazione si configura come “perdita della presenza”[24], come interruzione violenta dell’”abitabilità del mondo”, come ferita da ricomporre con i riti risarcitori del ritorno.

 

Il mosaico del tempo grande (2006) recupera l’epopea degli antenati migranti e vi intreccia ogni altra migrazione, secondo l’archetipo della “circolarità della storia che si ripete”[25]. Si direbbe che in questo romanzo Abate faccia i conti con il mito e, in un certo senso, lo archivi, lo fissi, proprio come in un mosaico.

 

Tra il secondo e il terzo romanzo di Hora si colloca un romanzo “di svolta”, Tra due mari (2002): non è più ambientato nell’enclave arberesh (anzi, qui un tedesco scende al Sud, e la memoria è quella di precedenti e analoghe discese di nordici), ma è ancora incentrato sul tema del viaggio, della lontananza, della doppia natura: “Quattro mesi li passo nell’altra casa, ad Amburgo, dove sono nato. Ne ho bisogno per non perdere pezzi miei di passato e forse di futuro. Vivendo in due posti come il sole e la luna, mi illudo di vivere due volte, perché in ogni posto mi tutto a capofitto. Vivere sul pelo dell’acqua non fa per me” (p. 192). Anche qui a Roccalba, come a Hora, si guarda al passato “come patrimonio di archetipi ancora riproponibili – in qualche arduo modo – nel presente”[26]

 

L’ultimo romanzo, Gli anni veloci (2008), è ambientato a Crotone, le mitologie sono moderne (lo sport, le canzoni dei cantautori italiani), gli scenari quelli tardo novecenteschi della deindustrializzazione, l’emigrazione è soprattutto quella interna del precariato intellettuale.

 

Come si vede, l’emigrazione resta il tema di base: ma è un tema, ovviamente, pronto ad assumere valenze più ampie, incarnando lo spaesamento, l’inquietudine, la complicata dialettica tra acquisizione di pluralità e conservazione di identità.

 

L’adolescenza e il mito

 

Da tutti i romanzi di Abate emergono due elementi, ben connessi tra di loro:

 

Prima di tutto, sono senza eccezioni romanzi di formazione, quindi di costruzione dell’identità, soprattutto in chiave relazionale[27]. La voce narrante infantile o adolescente implica “l’assunzione del punto di vista narrativo infantile”[28], così ricco di risorse narrative: i topoi fiabeschi legati alla rivelazione magica dell’esistenza (personaggi misteriosi come il veggente Stefano di Tra due mari, animali quasi magici come la Spertina di La moto di Scanderbeg e La festa del ritorno, sogni e apparizioni di morti come in Il mosaico del tempo grande…); i percorsi dell’iniziazione, sessuale e sentimentale ma non solo (nella Festa del ritorno, davanti al fuoco di Natale, il narratore riceve il racconto del padre e beve la prima birra); la catena delle generazioni, con nonni e nonne custodi di tradizioni remote, padri periodicamente assenti eppure variamente seducenti e dominanti[29] e madri invariabilmente nutrici (“Era fissata col mangiare, la mamma”: La festa del ritorno, p. 116). La catena familiare è legata, anche a un livello “etnico”, al tema del sangue, ricorrente soprattutto nel primo dei romanzi di Hora: “Noi abbiamo lo stesso gjak, lo stesso sangue, di quelle genti” (Il ballo tondo, p. 15); e poi: “Gjaku ësht gjaku, il sangue è sangue, non mente mai” (p. 42); e ancora: “ci legavano le ondate del giaku jonë i shprishur, del nostro sangue disperso, che ci scorreva nelle vene, proprio come tra fratelli” (p. 82).

 

In secondo luogo, in tutti i romanzi di Abate (con minor forza in Gli anni veloci…) è rintracciabile la dimensione dell’epos e del mito, basata sulla temporalità ciclica e sulla necessità del rituale: gli esempi di questa “epica contromoderna”[30]. Non sarà necessario sottolineare il legame del mito con l’infanzia e con il sangue, né, d’altro canto, le sue connessioni con l’interiorità: il tempo mitico diventa subito tempo interiore e segna un destino: “non importa quando succedono i fatti, il tempo è grande se ti lascia una traccia dentro. (…) Ecco: queste tracce, dobbiamo cercare e seguire” (Il mosaico del tempo grande, p. 116).

 

 

Gli emblemi delle partenze e dei ritorni

 

Tra mito e antropologia, la narrativa di Abate mostra una dominante orale capace di spiegare anche precise e concatenate caratteristiche di stile e struttura, che attendono un’analisi più ampia e approfondita. Basterà qui rilevare, tra l’altro, la posizione particolarmente (complessa) del narratore[31]; la marcata complessità di struttura[32], la pratica del flash back pressoché costante  e le alternanze di piani temporali[33]; infine, diverse varianti di Erlebte Rede[34]. (Un discorso diverso va fatto per i due volumi di testi brevi, Il muro dei muri e Vivere per addizione, programmaticamente ibridi).

Sul piano dell’espressione dei contenuti, la narrazione di tipo epico e mitico sostiene una tendenza all’emblematizzazione evidenziata dalla ricorsività. La procedura stessa viene tematizzata nel Mosaico del tempo grande: il mosaico è appunto il lavoro di fissazione, attraverso contributi minimi e minuziosi (tasselli di diverso colore, di diverso linguaggio), di una verità storica il cui senso si comprende a lavoro ultimato, lasciando agire lo sguardo-distanza capace di riconoscere l’unicità nel molteplice, l’unità nel plurale.

 

Gliemblemi delineano una costellazione di motivi paradigmatici, spesso legati con evidenza al grande motivo della migrazione: per esempio, la valigia dell’emigrante[35]; le rondini ( “questo sta diventando un paese di vecchi, voi giovani arrivate nella bella stagione come le rondini, come i germanesi, e poi via, giustamente, verso il mondo grande” (Il mosaico del tempo grande, p. 113[36]); il gioco che allegorizza la realtà adulta, come il nascondino giocato in paese: “Quasi un allenamento alle nostre future vite in fuga, ai nostri andirivieni senza posa. Forse per questo ci piaceva da bambini e ci piace adesso che siamo campioni di andate e ritorni”: Ika, in Vivere per addizione, p. 000)[37].

 

Ma l’emblema più frequente e ricco è il fuoco di Natale, già in Il ballo tondo (pp. 124 ss) e poi centrale in  La festa del ritorno, fin dalla prima pagina: “pare fatt’apposta per schiaffarci dentro i ricordi più malamenti, (…) e appicciarli in un lampobaleno, per sempre” (p. 11), ma presente anche in La moto di Scanderbeg (p. 88), in Tra due mari (p. 84 ss), in Il mosaico del tempo grande (p. 118) e infine in Vivere per addizione, p. 000). Il rogo natalizio non è in questi romanzi solo simbolo di coesione della collettività e rito ancestrale di purificazione e palingenesi, ma anche emblema già disponibile a essere letto in senso metaletterario: è un fatto comunitario e mitico, un evento affabulatorio, un luogo di “esposizione” della verità; è davanti a questo fuoco che in La festa del ritorno si racconta, e il racconto diventa una spiegazione del mondo e un atto offerto e trasmesso all’altro (il figlio adolescente) attraverso la propria esperienza.

 

Nella narrativa di Abate, in generale, la narrazione orale, tematizzata, ha funzione gnoseologica e generativa: proprio dalla raccolta “etnografica”[38] nasce la scrittura di Abate, che lo racconta, ragionando  sulle ragioni dello scrivere, sulla sua genesi e sui modi del suo farsi, nel racconto Rapsodie, compreso in Vivere per addizione :

 

Da quel giorno cominciai a girare per tutti i vicoli del paese, nessuno escluso, a caccia di storie, rapsodie, canti, aneddoti, proverbi, preghiere, fiabe, e piano piano ricostruivo la storia mitica del nostro paese, fondato alla fine del Quattrocento dai profughi albanesi scappati dalla loro terra invasa dai turchi (p. 000).

 

Il racconto si conclude proprio con l’esordio dell’attività di scrittore, quindi con la genesi di Il ballo tondo:

 

Cantava la rapsodia della partenza di Costantino, che ancora giovane e fresco sposo di soli tre giorni fu costretto a lasciare il suo paese. E io, che già da un pezzo mi stavo preparando alla vera partenza, spostai il registratore in un angolo del tavolo e, con il sottofondo canoro della rapsodia, cominciai a scrivere la mia prima storia” (pp. 25-26).

 

Da parte sua, Costantino, il protagonista di Il ballo tondo, registrerà la rapsodie di nani Lissandro e poi quelle più abbondanti delle vecchie zonje, cercandovi “l’avventura, gli eroi, le affinità con la propria vita” (p. 184).

 

Le radici aeree

 

Tutti questi elementi (la formazione, il mito, l’epos, l’affabulazione, la tradizione) conducono alla questione dell’identità, delle radici, della memoria. Provocato da Claudia, emigrata colta e “sradicata”, Stefano Santori replica: “lei dimentica che una casa senza fondamenta non regge al terremoto della vita e un albero senza radici non può vivere” (La moto di Scarderbeg, p. 187); e in Tra due mari, del fico simbolo del Fondaco  visitato da Dumas il padre dice: L’importante era di non estirparne le radici (…) tutto il resto si fa, col tempo, cresce, resiste pure ai terremoti della vita, se le radici sono vive e sanguigne come la robbia” (p. 68).

Non si tratta tuttavia (neanche quando il richiamo, come si è visto, è addirittura al sangue) di una coazione identitaria, bensì di un’assunzione di responsabilità: la responsabilità di avere, pur situati in un’Europa di formazioni identitarie da sempre in transito, una posizione storica. Il senso di questa responsabilità spiega la benjaminiana “testa attaccata all’indietro” che Claudia rimprovera a Costantino in La moto di Scanderbeg (p. 65). Questa responsabilità trasforma immediatamente della locatività in antropologia: il luogo antropico (in opposizione al non-luogo) chiede di essere raccontato: nell’epilogo di Tra due mari, il raccoglitore di storie (ossia lo scrittore-vampiro, mai sazio di racconti) rivela che “Si cerca un posto e si trovano delle storie” (p. 191). Ciò è naturale, poiché i poiché il luogo antropico è storico, e la storia chiede il racconto. Non è davvero un caso che  quasi tutti i personaggi di Abate (in particolare, e ancor più pour cause, i bambini e i vecchi) siano raccontatori, da Giorgio Bellusci in Tra du emari a nani Lissandro in Il ballo tondo, dal padre di La festa del ritorno alla mamma in La moto di Scanderbeg. Nel Mosaico del tempo grande, in particolare, Gojàri disseppellisce la memoria dei giovani di Hora, facendo riemengere storie sepolte “come preziosi tesori in fondo al mare”; e il narratore commenta: “Spettava a noi ignorarle o utilizzarle a piacimento nel presente, “il tempo delle illusioni e degli inganni”, lo definiva Gojàri, ma pur sempre il nostro tempo”: (p. 83; poi, più didascalico a p. 197: “Mi sembra che al momento non ci sia altro da aggiungere, se non collegare il passato al presente nel modo più spontaneo, senza forzature. Solo così il tempo grande avrà un senso. Sarà il lavoro più difficile” (p.197).

 

E’ dunque nel racconto che si conciliano identità e pluralità, è il racconto che garantisce – nella molteplicità – l’unicità identitaria. Ma è necessario che il racconto del passato identitario si intrecci con quello del presente aperto e molteplice, l’”atavico” e il “composito”, per citare Edouard Glissant e la sua “poetica del diverso”.

 

Glissant: p. 50 (nell’appello del popolo rom – il popolo migrante per antonomasia – dichiara di aver “ritrovato non solo l’idea del meticciato, e in realtà l’idea dell’identità rizoma, ma anche l’idea dell’apertura verso il mondo, e infine l’idea che tutto ciò non sia in contraddizione con l’individualità o l’identità”[39].

Perfino nel caso dei cibi, la diaspora, se disperde i cibi tradizionali, “Partiti e ritornati ogni tanto all’improvviso, come in preda a una grande nostalgia”, se “Ora tutto è bastardito, i sapori non sono più quelli di una volta e, se lo sono, non siamo più noi quelli di una volta, il nostro palato sa solo sognare”, apre anche possibilità di arricchimento, fino a creare  “un uomo con un palato diviso, o forse con due palati” (Il cuoco di Arberia, in Vivere per addizione)[40].

 

Un possibile itinerario filosofico

 

E’ questo, in fondo, l’itinerario ideale – filosofico – che si intravede nella produzione di Abate e che il recente Vivere per addizione dichiara con la chiarezza garantita dalla sua struttura molteplice e dal suo riepilogare i temi della produzione precedente.

 

Il primo passo, si è detto, è l’assunzione dell’identità arbëresh come emblema della condizione di migrante, di colui che non si sente “né carne né pesce, né casa né fuori” (Storia di un emigrante qualunque, p. 000). Il secondo passo è la presa d’atto di come tale condizione vada universalizzandosi (meglio, approfondire): “Insomma, come milioni di italiani; e perché dimenticare la marea di turchi slavi somali cileni greci portoghesi, sballottati qua e là? Tutti uguali a lui. E’ il laggiù che cambia” (Storia di un emigrante qualunque). Il passo connesso a questo è la percezione della (peculiarità, contingenza) politico-sociale dell’Italia attuale, tra Centri di Permanenza Temporanea e rigurgiti razzisti, tra retorica e smemoratezza: “Ecco cos’erano quei pizzicotti di fastidio che provavamo: loro ci ricordavano chi eravamo noi fino all’altroieri o a ieri e noi lo volevamo dimenticare con tutte le nostre forze, perchè quel ricordo ci faceva ancora male” (Prima la vita). Ma il passo ulteriore è la coscienza della ricchezza della condizione migrante, pure così faticosa, pure dolorosa: “Insomma, noi al paese non vogliamo rinunciare ma non vogliamo rinunciare nemmeno alle nostre città e paesi del Nord. Stiamo meglio così. Siamo più completi, più vivi, come un bell’albero che ha radici profonde qua e altrove, e rami robusti e frutti succosi” (La prima festa del ritorno). Nasce da qui, per inciso, l’attrazione dell’autore per il Trentino: “è una terra di confine, che io percepivo (e percepisco) come luogo di contatto e non di divisione tra gli uomini” (Vivere per addizione).

 

La distanza dello sguardo rende dunque percepibile il contatto dell’esperienza, che poi la lingua-distanza, fatta di tante lingue “usate alla pari” (Ika, in Vivere per addizione), permette di dire; ed è di nuovo lo sguardo-distanza che scava nella memoria e trova i fili che intrecciano la storia dei popoli al loro presente, e incessantemente ne racconta la storia. .

 

Fino all’illuminazione, al “clic nella (…) testa”:

 

Se per i tedeschi continuavo a essere uno straniero; per gli altri stranieri un italiano; per gli italiani, un meridionale o terrone; per i meridionali, un calabrese; per i calabresi, un albanese o “ghieggiu”, come loro chiamano gli arbëreshë; per gli arbëreshë, un germanese o un trentino; per i germanesi e i trentini, uno sradicato, io per me ero semplicemente io, una sintesi di tutte quelle definizioni, una persona che viveva in più culture e con più lingue, per nulla sradicato, anzi con più radici, anche se le più giovani non erano ancora affondate nel terreno ma volanti nell’aria” (Vivere per addizione)[41].

 

Si tratta di uno scarto di prospettiva fondamentale, perché “chi fa questo salto a occhi aperti si accorge di diventare in un attimo l’altro dell’altro” (p. 145). Per tornare a Glissant: “Le identità a radice unica fanno, a poco a poco, posto alle identità-relazione, cioè alle identità-rizoma. Non si tratta di radicarsi, si tratta di pensare alla radice in modo meno intollerante, meno settario: un’identità radice, che non uccide quel che vive intorno a essa ma che al contrario protende i suoi …”[42]. Non è necessario “scegliere per forza tra Nord e Sud, tra lingua del cuore e lingua del pane, tra me e me” (p. 000): vivere per addizione significa non dover fare queste scelte, sentirsi – dichiara Abate – “tutti frutto della contaminazione, che è una contaminazione linguistica, culturale, e una contaminazione d’amore”, ma “una contaminazione vissuta come una ricchezza, e non come perdita dell’identità originaria”[43].

 

Quando Abate usa le parole di Elias Canetti per dirsi scrittore in quanto “custore delle metamorfosi”[44], allude a uno speciale rapporto dello scrittore con il passato e con il futuro: la lingua-distanza, lo sguardo-distanza, il sentirsi ovunque straniero[45], come ricorda    permettono di evocare il cambiamento e di custodire la memoria, di tutelare nel contatto e nel movimento identità minacciate non certo dall’incontro, bensì …

 

Dunque la lingua “creolizzata” di Abate è davvero “sul piano formale (…) lo specchio della compresenza dell’altro in un soggetto sottoposto ad un continuo processo di disseminazione e tuttavia pronto ad una attitudine inclusiva”[46]. Perché se la lingua è una patria, è naturale che sia – oggi più di sempre – una lingua composita e in divenire, dato che l’idea stessa di patria non può che assumere una valenza plurale e dinamica.. Ed è una lingua, si diceva, cosciente della fatica e della necessità della distanza: la stessa distanza dello sguardo che permette di cogliere la complessità della condizione migrante ed esule: da una parte le “Apocalissi di civiltà”, dall’altra la coscienza di essere, anche in senso culturale, quella “avanguardia dei popoli” di cui parlava Hanna Arendt[47].

 

Giova ripertelo: è centrale, in questo itinerario, l’esperienza (e anche rammenta coordinate filosofiche non cenovenzionali il pensiero della differenza, la sapienza del “partire da sé”). E va ricordato anche che un dato della letteratura di migrazione, del suo profondo carattere antropologico, è proprio il persistere di quella “autorità dell’esperienza” della cui crisi ragionava Benjamin[48]. Un altro dato, ugualmente connesso all’esperienza, è la profonda necessità antropologica del narrare, e il coinvolgimento del lettore. Scrive Abate in uno dei racconti di Vivere per addizione:

 

Perciò è scarna questa sua storia, come il suo volto prima di morire. E non ce la sentiamo d’inventare cose che non avrebbe mai fatto o pensato. E in questa storia scarna, senza un filo logico, è logico che ci inseriamo noi, che in fondo siamo come lui, e inseriamo anche voi. E’ come mischiare olio e acqua. Ma in una storia quacciosa di un emigrante qualunque si fa questo e altro” (Storia di un emigrante qualunque, in Vivere per addizione, p. 30).

 

Forse proprio in questa zona della letteratura italiana – una zona non depressiva, non epigonale – è opportuno guardare, per reagire all’impressione che la letteratura del nostro presente sia postuma, surrettizia, “a perdere”[49].

 

 


[1] Gianluca Veltri, Carmine Abate, “Il Mucchio Selvaggio”, ottobre 2006 (anche in rete, al sito dell’autore: www. carmineabatae.net)

[2] Neuer Malik, Kiel 1984, poi in edizione italiana ampliata Il muro dei muri, Argo, Lecce 1993, infine Mondadori, Milano 2006.

[3] Campus, Frankfurt-New York 1984; ed it. I Germanesi, Pellegrini, Cosenza 1986, poi Rubbettino, Roma 2006.

[4] Oltre ai due volumi citati e a un volume di poesia (Terre di andata, Argo, Roma 1996), Abate ha pubblicato i seguenti romanzi: Il ballo tondo (Marietti, Genova 1991, poi Fazi, Roma 2000, infine Mondadori, Milano 2005); La moto di Scanderbeg (Fazi, Roma 1999, poi Mondadori 2008); Tra due mari, Mondadori 2002); La festa del ritorno (Mondadori 2004); Il mosaico del tempo grande (Mondadori, Milano 2006); Gli anni veloci (Mondadori, Milano 2008); del 2010 è il volume di racconto Vivere per addizione e altri viaggi (Mondadori). Per un profilo della narrativa di Abate, cfr. Francesco De Nicola, Gli scrittori italiani e l’emigrazione, Ghenomena, Formia 2008, pp. 127-128.

[5] Così Mia Lecomte: “quella zona della letteratura italiana che è la poesia della migrazione”: Prefazione a Ai confini del verso – Poesia della migrazione in italiano, Le Lettere, Firenze 2006; ma già, più volte, Armando Gnisci (per esempio in La letteratura italiana della migrazione (1998), ora in Creolizzare l’Europa – Letteratura e migrazione, Meltemi, Roma 2003, pp. 73-129  (“trarre fino in fondo le conseguenze della proposta di pensare alla letteratura della migrazione come a una “zona” della letteratura contemporanea” significa, secondo Gnisci, “pensarla anche conme una nuova forma della letetratura italiana nella sua intera storia e tradizione”: ibidem, p. 109).

[6] La definizione è da anni e ancora oggi oggetto di discussioni: cfr., tra gli altri Raffaele Taddeo, Letteratura nascente, RaccoltoEdizioni, Milano 2006, pp. 38-47; Franca Sinopoli, La critica sulla letteratura della migrazione in Italia, in Armando Gnisci (a cura di), Nuovo Planetario italiano – Geografia e antologia della migrazione in Italia e in Europa, Città Aperta edizioni, Troina (En) 2006, pp. 87-110 (specialmente pp. …).

[7] Gli atti del seminario, organizzato da Sagarana nel luglio 2005, si leggono sul sito della rivista, www.sagarana.net

[8] C. Abate, Storie di germanesi, “L’Indice dei Libri del Mese”, dicembre 2000.

[9] La festa del ritorno, p. 71. Si tratta della trasposizione di un episodio autobiografico, raccontato dall’autore nel suo intervento a un convegno ferrarese: cfr. infra, n. 10. Nel Ballo tondo si racconta la repressione dell’uso del dialetto a scuola (pp. 23-24).

[10] C. Abate, Legalität, in Vivere per addizione e altri viaggi, p. 000.

[11] L’intervento di Abate, dal titolo In due mondi, si legge sul sito   ww3.comune.fe.it/vocidalsilenzio/attiabate.htm.

[12] Massimo Onofri include Abate “tra gli scrittori di lingua mescidata” (recensione a Gli anni veloci, “Avvenire”, …; si legge ora anche sul sito di Abate, www.carmineabate.net). Giuseppe Traina, in un ampio saggio sulla narrativa di Abate, registra già nel 2002 come  “le frasi o le parole in tedesco, in arbëresh, in calabrese o in “germanese” si inseriscano morbidamente nel tessuto linguistico che resta, com’è naturale, a dominante italiana. Senza stridori voluti, senza compiacimenti localistici, senza ammiccamenti folkloristici” (La moto, il ballo, l’aquila e i due mari – appunti sulla narrativa di Carmine Abate, “Segno”, settembre-ottobre 2002; anche questo contributo sul sito di Abate).

[13] C. Abate, A Carfizzi sulle tracce di re Skanderbeg, “Vita”, 26 maggio 2006.

[14] Cfr. supra, n. 00;  parole simili anche nell’intervento sull’”Indice” già citato (cfr. supra, n. 000).

[15] L’esperienza autobiografica si (manifesta) anche, naturalmente, nel ripresentarsi di luoghi (per limitarsi a qualche esempio tra i molti possibili, si ricordino il bar Viola, in La moto di Scanderbeg, La festa del ritorno; Il mosaico del tempo grande; il quartiere a luci rosse di Sankt Pauli ad Amburgo, già in Il muro dei muri e poi in Viaggio con la mamma, in Vivere per addizione; la piazza del duomo di Colonia in La moto di Scanderbeg e poi analogamente nel racconto Il duomo di Colonia, ancora in Vivere per addizione) e contingenze sia personali (le avventure del giovane supplente emigrato al Nord, in Il muro dei muri, in Gli anni veloci, in ???, in Vivere per addizione) sia generazionali e nazionali (per esempio la dismissione industriale, in in Gli anni veloci e poi in Le parole non costano niente, in Vivere per addizione).

[16] Danilo Fenner, Il romanziere: “Cercare la propria identità significa sapere da dove si è partiti”, “Corriere della Sera”, 14 marzo 2006. In La moto di Scanderberg, l’io narrante sente di essere, per la propria irrequietezza, “due anime: “Dove: questa maledetta parolina di due sillabe, due consonanti, due vocali, due anime come me: la voglia di restare in un dove qualsiasi e la voglia di cercare un dove che non si trova” (p. 162).

[17] Franca Eller, Una lingua multiculturale – intervista a Carmine Abate, “L’Adige”, 23 gennaio 2001 (sul sito dell’autore). L’affermazione è presente anche nel citato intervento su “L’indice”…

[18] Simone Arminio e Dario Corale, In una sola anima tanti piccoli pezzi, “Il Crotonese”, 31 gennaio 2006.

[19] Monica Diliberti, Abate “tra due mari”: perché transfuga linguistico?, “Testata giornalistica dell’Università di Palermo”, 7 marzo 2002 (seminario “Carmine Abate, storia di un transfuga linguistico”).

[20] E’ qualcosa di assai simile a quanto scrive Chiara Zamboni a proposito di In metamorfosi di Rosi Braidotti: “Situarsi è quello che vuole fare Braidotti, scrivendo quelle che lei chiama cartografie politiche e teoriche, che sono poi le mappe del pensiero ricostruibili dal luogo parziale dal quale ci si guarda attorno” (“Il manifesto, 21 gennaio 2004). Il “pensiero nomade” di Rosi Braidotti è stato chiamato in causa più volte in relazione alla letteratura di migrazione: per esempio, da Sonia Sabelli nel 2002, durante il Secondo seminario degli scrittori migranti (sul sito di Sagarana) e Franca Sinopoli, La critica sulla letteratura della migrazione in Italia, cit., p. 000. Tra i volumi di Rosi Braidotti utili per un discorso critico sulla letteratura della migrazione, Soggetto nomade (Donzelli, Roma 1995); In metamorfosi (Feltrinelli, Milano 2003); Trasposizioni, Luca Sossella Editore, Roma 2008).

[21] In La moto di Scanderbeg, il “mondo capovolto” è invece l’utopia della giustizia sociale (p. 55).

[22] Non può sorprendere dunque la frequenza di metafore legate al taglio, alla frattura, alla cancellazione: per esempio, nella prima raccolta, la più legata all’esperienza autobiografica: “Che famiglia, pensò Saverio! Pareva un vaso rotto con i cocci sparsi in posti lontani. E lo zio era il coccio più malridotto, benché si sfrozasse di apparire un coccio di ferro. (…) Troppi stranieri. Bisogna ridurne il numero. Certo, un numero si cancella come un colpo di spugna. “Dài, cancellami con un colpo di spugna, vediamo se ci riesci!””; Il muro dei muri, p. 29; “Se potessi decidere io, sparirei. Né qui, né lì… meglio … nell’aria, come il fumo della tua sigaretta. O nell’acqua. (…) allora la cosa migliore è sparire, sciogliersi come una compressa di sonnifero in mezzo bicchiere d’acqua”: ivi, p. 40). Ma anche altrove, per esempio in Il mosaico del tempo grande: “solo che non conosceva la perfidia della partenza, il suo sguardo ammaliante e tagliente che, quando meno te lo aspetti, recide tutti i ponti alle tue spalle e cancella le orme dei tuoi passi come una bufera di neve” (p. 81). Per inciso, si osservi che la proliferazione di metafore è tipica di uno stile rigoglioso che ben si giustifica, come si vedrà più avanti, nella dimensione del mito: risulta invece più pesante in quella contemporanea di Gli anni veloci, a meno che non si chiami in causa il mélo.

[23] In generale, è ovviamente riduttivo interpretare la specificità della letteratura di migrazione in chaive di pura selezione tematica. A questo proposito, cfr. Davide Bregola: “La letteratura che (gli scrittori migranti) producono non è letteratura marginale, narrativa etnica, esotica o chissà cos’altro. Questa è letteratura tout court, perché innova il dire e la rappresentazione di mondi possibili. C’è molta consapevolezza di scrittura in tutti gli scrittori immigrati” (La narrativa italiana scritta da stranieri, “Fernandel”, ottobre-dicembre 2001. Negli annuali seminari di Sagarana sono frequenti le dichiarazioni relative al carattere “universale” di una letteratura per la quale il riconoscimento di specificità  rischia sempre di trasformarsi in ghettizzazione. Per esempio, al VII seminario degli Scrittori migranti, nel 2007, Julio Monteiro Martins afferma: “Che sia chiaro a tutti che quello che ci rende originali non è la nostra condizione di migrante, né il nostro colore della pelle, né le chicche lessicali che ogni tanto affiorano dalle nostre lingue madre nella nuova lingua, bensì il modo sorprendente e originale con cui vediamo l’amore, la morte, i desideri, il destino, il potere, l’angoscia e l’utopia di un mondo diverso e migliore di questo che abbiamo trovato” (sul sito di Sagarana). Lo stesso Abate, in una recente intervista al sito di Voci dal Silenzio (http//:digilander.iol.it/vocidalsilenzio), ricapitola: “Ho seguito questa letteratura fin dalla nascita e devo dire che col tempo sto scoprendo degli autori che hanno davvero molto da dirci e lo dicono sempre meglio. Oggi è stata superata la fase che Armando Gnisci, appassionato esperto di questa letteratura, aveva definito efficacemente “carsica”, cioè “resa invisibile dall’industria culturale”. Autori come Yunis Tawfik, Muin Masri, Momhse Melliti, Christina de Caldas Brito, Jadelin Mabiala Gangbo, Ron Kubati, Gezim Hajdari, per citare qualche nome, o scrittori come Dante Liano, Jarmila Ockajovà, Alice Oxman, che scrivono in italiano, ma non (ancora) sui temi dell’immigrazione, hanno conquistato uno spazio importante nel panorama letterario italiano. A me sembra che anche in Italia cominci a prendere forma una letteratura che ha alla base il dialogo, affiorino i primi tentativi di incrocio e ibridazione di modelli letterari, di lingue, di storie, si creino i presupposti di quella che dovremmo cominciare  a chiamare letteratura multiculturale. Una letteratura fatta dallo sguardo plurimo e ibrido sul mondo, di cui è portatore chi parte e vive altrove”.

[24] Angela Biancofiore cita assai opportunamente il saggio di Ernesto De Martino, La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali (Stranieri al Sud: per una ridefinizione delle frontiere, “Narrativa” 2006; si legge anche sul sito di C. Abate)

[25] Alfredo Luzi, Spazialità e nostos in La festa del ritorno di Carmine Abate, “Kùmà 13, aprile 2007 (sul sito www.disp.let.uniroma1.it/kuma/kuma.html e sul sito di C. Abate).

[26] G. Traina,  La moto, il ballo, l’aquila e i due mari, cit.

[27] Gli adolescenti di Abate sono a volte così dolorosamente e consapevolmente “diversi” da ricordare il Tonio Kroger di Mann: “…” (Il mosaico del tempo grande, p. 59).

[28] Ancora G. Traina, La moto, il ballo, l’aquila e i due mari, cit.

[29] Per un esempio della complessità “edipica” delle relazioni tra padre e figlio nella narrativa di Abate, cfr. La moto di Scanderbeg, p. 114: l’uccisione del padre

[30] Così Renato Nisticò, Carmine Abate, uno “straniero” in Italia, “La Rivista dei Libri”, febbraio 2003 (si legge sul sito di Abate). Nisticò ipotizza tra l’altro che il “metodo mitico” sia nella narrativa di Abate una “risorsa per scalfire l’opaca superficie del reale”.

[31] Per esempio, accade che il narratore-testimone sia anche onnisciente, come in Il ballo tondo e in  Tra due mari; più esibiti i cambi di narratore, e almeno in un caso anche di punto di vista narrativo, nell’ultimo romanzo, Gli anni veloci.

[32] I consideri per esempio la narrazione a scatole (per esempio in Tra due mari) e l’inserimento di documenti di vario genere (le rapsodie arberesh in Il ballo tondo, le lettere di Stefano in La moto di Scanderbeg, le lettere a Lucio Battisti in Gli anni veloci e così via).

[33] Il caso più evidente è Il mosaico del tempo grande, in cui le vicende …

[34] Già nel Ballo tondo (pere sempio a p. 80), fino agli Anni veloci (per esempio a p. 13; a p. 46 complicato dal dialetto)

[35] In Viaggio con la mamma (in Vivere per addizione) e già in La festa del ritorno.

[36] E cfr anche p. 21 e p. 35; cfr. poi Tra due mari (pp. 140-141); e si veda da ultimo Il cielo di rondini, in Vivere per addizione.

[37] La ika compare già in Il muro dei muri, p. 185.

[38] Il maestro del primo romanzo è un fanatico un raccoglitore di tradizioni (ma anche un imbalsamatore, e l’accostamento non è forse privo di implicazioni); Stefano Santori è uno storico in La moto di Scanderbeg.

[39] Edouard Glissant, La poetica del diverso, Meltemi, Roma, 1998, p. 50; già F. Sinopoli chiama in causa lo scrittore antillano in relazione alla letteratura di migrazione:

[40] Tra tutti i personaggi cuochi o buongustai, si ricordi Capocolò in Gli anni veloci (cibi in elencazione per asindeto. p. 69; anche p. 240)

[41] E già in La moto di Scanderbeg: “Fa’ clic nella tua testa, illuminala. Pensati albero fiorito, albero che darà i frutti, non pensare solo alle radici, pensa ai tuoi rami, ai fiori, ai frutti” (p. 81). Qualcosa di non molto diverso osserva Amara Lakhous, per esempio, in un’intervista nel 2008 a proposito del suo romanzo Scontro di civiltà per un ascensore a Piazza Vittorio: “La piazza è sinonimo di circolazione e di movimento. Ci dà la sensazione che noi non siamo fermi, siamo sempre in viaggio alla ricerca di una vita migliore. La piazza non è la casa, è un momento di transizione. Questo ci evita di esaltare le radici che è una forma di chiusura su noi stessi. Mio padre che ha vissuto l’immigrazione in Francia negli anni cinquanta mi ripeteva sempre: “Gli alberi hanno radici per stare fermi, gli uomini invece hanno gambe per viaggiare e scoprire il mondo”” (www.i-italy.org).

[42] E. Glissant, La poetica del diverso, cit., p. 101.

[43] Simone Arminio e Dario Corale, Mosaico d’identità, cit.

[44] Canetti conia la definizione in un discorso tenuto a Monaco di Baviera nel 1976 su La missione dello scrittore, ora con questo titolo in La coscienza delle parole, Adelphi, Milano, 1984; cfr. Carmela Marsibilio, Tra rabbia e memoria – Nel nuovo libro di Carmine Abate la genesi di uno scrittore, “Trentino e Alto Adige”, 12 marzo 2006.

[45] In La moto di Scanderbeg, … Ugo di San Vittore … (p. 127)

[46] A. Luzi, Spazialità e nostos in La festa del ritorno di Carmine Abate,cit.

[47] Hanna Arendt, Noi profughi (gennaio 1943), in Ebraismo e modernità, traduzione di Giovanna Bettini, Feltrinelli, Milano 2003, pp. 35-50; l’espressione è a p. 49.

[48] Scrive Benjamin: “l’arte del racconto è in crisi nell’orizzonte moderno perché è tramontata l’autorità dell’esperienza” (Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov, in Id. Angelus novus, a cura di Renato Solmi, Torino, Einaudi, 1960, pp. 235-260, la citazione è a p. 000).

[49] Il riferimento è alla cupa rassegna offerta da Giulio Ferroni in Scritture a perdere: la letteratura negli anni zero, Laterza, Bari-Roma 2010.

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@blimunda – Il simiotto (dalle “Cronache di Agrumia”)

Il Simiotto

I lineamenti quasi umani del Simiotto, il cranio pressoché implume, l’espressione invariabilmente contrita ispirano una tristezza che rapidamente sfocia nel fastidio. Ha tratti imprecisi, qua e là tendenti all’affilato, tra l’extraterrestre e l’embrione; ha sul viso incolore pieghe aride di pelle eccedente e gli occhi indecisi del camaleonte.

Porta certe sue ordinarie vicissitudini come stigmate, come immeritate persecuzioni alle quali si debba risarcimento a costo dei peggiori giramenti di girandola o volteggi di voltagabbana.

Proteiforme sul piano morale e dunque perfettamente adatto all’habitat mucillaginoso di Agrùmia, è stato capace – come già il Rinoceronte e il Mastino – di transitare vittoriosamente dai vecchi ai nuovi tempi, eludendo ogni scrupolo e sopportando con pazienza qualche blanda recriminazione di sodali decotti, sconfitti dalla storia e dalla biologia.

Spesso, spostandosi quasi di malgrado negli spazi angusti che i potenti gli concedono, il simiotto sguscia lateralmente e costeggia a capo chino, e non si sa se per innata obliquità o per un estremo rimasuglio di vergogna.

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M.M. Cappellini – Spigolature da fb – Cesare, gli sdruccioloni e l’invidia penis (31.01.20)

Un paio di giorni fa postavo trionfante quella che credevo una minuscola scoperta di comparatistica genetica: i versi di una canzone di De Gregori -> “Cesare perduto nella pioggia” <- la biografia pavesiana di Davide Lajolo.
La Quellenforschung, però, è terreno sdrucciolevole, e dopo poche ore un’amica carissima mi informava con discezione che lo stesso De Gregori aveva, molti anni fa, dichiarato quella fonte in una pubblica intervista.
Avevo scoperto l’acqua calda, una volta di più. Succede; e succede che in questi casi si tenda a trovar consolazione nel mesto mezzo-gaudio.
Per esempio: sembra che da queste parti ci sia addirittura chi crede che l’espressione “invidia penis” – e verosimilmente il concetto – sia il conio di un goliarda latrinario frequentatore di un locale liceo, e non invece il calco universalmente diffuso del “Penisneid” freudiano (der Neid, l’invidia: maschile; qui sotto il testo in pdf, per cominciare, dei “Tre saggi sulla sessualità”).
Mi riservo di controllare più tardi la traduzione di Montinari per Bollati Borighieri: non già ch’io creda, in questo modo, di andare esente dal rischio di sdrucciolare… In ogni modo non è neanche indispensabile, per conoscere la nominazione latina della discutibilissima idea freudiana, frequentare psicoanalisti: ne scrive infatti, tra molti altri, il Gran Gadda: “E’ noto che Freud vede nella nascita del primo figlio maschio la issue di quel burrascoso processo di mortificazione invida e quasi rancurosa, tipico della germinale psiche muliebre da lui brutalmente denominato «invidia penis» (…)”.
http://www.psychanalyse.lu/Freud/FreudDreiAbhandlungen.pdf
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@ Blimunda – IV Il fuoco di Agrumia (frammenti)

  1. IV. Il fuoco e il veleno d’Agrùmia

Il fuoco di Agrùmia è prima di tutto quello che giorno e notte ruggisce dentro il sullodato Incarbonizzatore: brucia l’immondizia a yottatonnellate, e infaticabile aggiunge sostanze venefiche alle acque e alle arie già ben sature di fitofarmaci e anticrittogamici

Nessuna purificazione o catarsi o palingenesi si può attendere da questo fuoco: Agrùmia non conosce evoluzione, nemmeno nelle forme cicliche che le mitologie garantiscono con vertiginosi anni cosmici scanditi da conflagrazioni universali e periodiche rigenerazioni.

Nel fuoco di Agrùmia non agisce nessuna forza produttiva o ragione ordinatrice, nessun arché – nessuna apocatastasi o diakosmesis (si gioverebbero gli agrumesi, come tutti, della lettura di Diogene Laerzio: ma qui malvolentieri si tollerano gli eruditi).

Il fuoco di Agrùmia è fuoco post-industriale, velenifero e redditizio: è un feticcio automatico (si gioverebbero gli agrumesi, come tutti, anche della lettura di Karl Marx: ma qui di contraggenio si mandan giù i filosofi).

Diciamo allora che il fuoco d’Agrùmia è tutto sterile veleno. Ma, qui ad Agrùmia, non solo nel fuoco ribolle il veleno. Agrùmia intera trasuda veleno: ne è intrisa la terra, ne è pregna l’aria, ne schiumano le acque. Soprattutto, ne sono gonfi gli agrumesi, fossili portentosi di epoche remotissime e bestiali, soggetti adatti ad antropologi di stomaco robusto: poiché qui i comportamenti si producono da pulsioni primordiale, tessono vischiose ragnatele di rapporti pre-politici e pre-umani.

Nella velenosa Agrùmia vale infatti l’appartenenza alla tribù, vale il signacolo ancestrale capace di prevalere non solo sul merito e la ragione ma anche sulla funzionalità minima: si sacrifica volentieri l’efficienza – la comodità, perfino – all’intimità con i manovratori, generatrice di infiniti minutissimi favori. Avere in famiglia anche un miserrimo traffichino dà un prestigio e una sicurezza incomparabili, e senza neanche bisogno di troppa ostentazione: tra l’una e l’altra piazza di Agrumia, tutto si sa di tutti.

Così, il fuoco d’Agrùmia cuoce e ricuoce il veleno, bolle le tossine secrete senza sosta, rosola frigge arrostisce i mille mali che gli agrumesi trasudano e coagulano in coaguli, in grumi che si incrostano ovunque e avvelenano i malcapitati: malacarne (in senso proprio e in senso traslato) [...] malvolere.

Il male qui infetta la terra e ammorba il cielo, lo oscura: è un male retrivo, misoneista, oscurantista.

Non esiste a ben vedere, né è mai esistito, un’età dei lumi agrumese, se non per certa  modernizzazione degli eterni e risaputi meccanismi di profitto per i ricchi e di privilegio per i potenti. Poiché, non dimentichiamocelo mai, amici, da Agrùmia si vede il mondo.

Ad Agrùmia, dunque, funzionano soprattutto congegni di salvaguardia della tribù: la comunità di sangue, l’iniziazione, l’espulsione dello straniero, il capro espiatorio, la gogna sacrificale, lo stigma (a sangue!) di salvaguardia clanica. Roba da antropologi, appunto. E tutto in scala minore – poiché Agrùmia è in ogni cosa infima – ma con un surplus di ferocia che compensa la dimensione  ridotta, così che anche Agrùmia possa avere la propria cosmogonia atroce, la propria epica sanguinosa e, finalmente, la propria meritata apocalisse.

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@M.M. Cappellini – A proposito della narrativa di Sergio Civinini (per un convegno pistoiese)

In una lettera del 7 maggio 1955 a Elio Vittorini, Sergio Civinini commenta l’inserimento di un racconto (Un giorno, dopo la guerra) nella propria raccolta d’esordio, Stagione di mezzo, che sarà pubblicata di lì a poco nei «Gettoni» einaudiani: «Essa [la raccolta], con questa aggiunta, assume l’aspetto di una unica storia, una storia con un solo personaggio, che di racconto in racconto si chiarisce e sviluppa»[1].

Da questa lettera si possono trarre, in un tentativo di prima ricognizione della narrativa di Civinini, almeno due ordini di considerazioni: la prima considerazione, a cui si farà appena cenno, è un precoce desiderio di romanzo (peraltro abbastanza comune agli autori di racconti) in quella  «unica storia», un desiderio a cui conducono anche altre testimonianze epistolari: già in una lettera del 27 novembre 1953 a Vittorini, per esempio, Civinini scriveva: «Io sto lavorando ad un lungo racconto (quando scriverò un romanzo?) che voglio mandare a Moravia per “Nuovi Argomenti”»[2]. E in una lettera a Romano Bilenchi, il 5 maggio 1954, Civinini menzionava un abbozzo di romanzo con scene dell’occupazione nazista di Pistoia[3]. In effetti, Civinini negli anni Cinquanta lavora a un romanzo (forse l’inedito L’ultimo volo del gabbiano?), come risulta da una lettera del 20 ottobre 1956, sempre a Vittorini: «Sto lavorando molto intorno a un breve romanzo e ti pregherei di inserire il mio nome nel piano di pubblicazione dei “Gettoni” della prossima stagione»[4]. Qualche mese prima aveva scritto a Giuseppe de Robertis, ringraziandolo per la recensione a Stagione di mezzo, informandolo: «Scrivo lunghi racconti che voglio riunire in volume (il romanzo nascerà dopo se ne troverò la convinzione)»[5]. Ancora due anni più tardi, in una lettera del 6 luglio 1958, torna a promettere a Vittorini: «Prima o poi ti manderò il romanzo che ho in gestazione e che va avanti così, a pezzi e a bocconi diciamo in Toscana»[6]. Infine, in una missiva del 2 luglio 1960, indirizzata al medesimo, spiega: «Io lavoro ancora ad un romanzo che non finisce più. Lavoro con calma, senza fretta di pubblicare. Ma appena l’avrò finito farò una scappata al nord per consegnarti personalmente il manoscritto»[7].

E tutto questo nonostante lo scrittore pistoiese avesse affrontato con chiarezza la questione – lo ricorda in un Profilo autobiografico del 1979 – già durante il primo incontro con Vittorini: «Mi chiese, sempre fissandomi negli occhi, perché non tentavo di scrivere un romanzo, e io gli spiegai che non sapevo guardare la realtà in altro modo, che la mia misura era quella del racconto, meglio se breve»[8]. Diverse ragioni, che al presente abbisognano di approfondimento, inducono a ritenere che quell’intuizione giovanile fosse giusta. Ma si può ipotizzre che uno dei motivi per cui il desiderio di romanzo di Civinini non si è realizzato consiste in un suo distacco non definitivo dal lirismo, in un approdo non perfezionato al realismo; approdo pure faticosamente perseguito, come egli stesso scrive il 14 ottobre 1953, ancora a Vittorini: «Mi sembra che dai primi agli ultimi emerga un fatto sostanziale: il passaggio, graduale e sofferto, da una condizione lirica a una posizione realistica, più narrativa, nei confronti della materia trattata»[9]. Un processo che anche nei racconti lascia tracce, riconosciute dall’autore almeno sul piano del macrotesto; in una lettera del 31 gennaio 1954 sempre a Vittorini, infatti, Civinini ammette:

 

Se ben ricordo, in una lettera che ti scrissi qualche mese fa, accennavo al carattere «contraddittorio» della mia raccolta di racconti. Essi segnano il trapasso da una condizione lirica ad una osservazione più diretta e distaccata della realtà. Allo stato d’animo si sostituisce, o vorrebbe sostituirsi, l’analisi e la elaborazione approfondita del materiale umano. Ma le due cose si compenetrano, e l’osservazione, l’analisi si concludono in situazioni pur sempre liriche. Qui la contraddittorietà di racconti…[10] .

 

Sulla questione – evidentemente centrale – tornerà ancora nel Profilo, con un commento più ampio, a posteriori:

 

Anch’io avrei potuto rimettere le mani nei miei racconti, ma dopo averli tenuti qualche anno a decantare nel cassetto. Era quello che avevo fatto cominciando a lavorare alla raccolta con i racconti della prima parte, che risalivano tutti al ’48-’49, usciti dal mio lavoro di revisione asciutti e levigati, più aderenti al loro motivo interno, rispetto a come erano apparsi su «Toscana Nuova» e sul «Nuovo Corriere». Durante questa tormentosa attesa mi ero dichiarato disposto a snellire la raccolta. D’altra parte ero consapevole del suo carattere «contraddittorio». I racconti che Vittorini criticava, o per lo meno la maggior parte di essi, segnavano il trapasso da una concezione esclusivamente lirica ad una osservazione più diretta e distaccata della realtà. Non avevano raggiunto una forma compiuta perchè in essi i due atteggiamenti, compenetrandosi, continuavano a coesistere. Il problema per me consisteva nel portare avanti questo intreccio fino a raggiungere la temperatura di fusione[11].

 

L’altra questione posta dalla lettera della primavera del 1955 citata in esordio è quella della fisionomia del «solo personaggio». La centralità del personaggio, per inciso, viene affermata con forza da Civinini in una lettera del 25 maggio 1956 a De Robertis: «La principale preoccupazione, nei racconti già scritti e in quelli da scrivere, è stata e sarà la ricerca del personaggio come entità autonoma nel corpo del racconto. Da anni non credo più alla narrativa senza personaggi, e questo senza voler rinunciare a quanto ci ha insegnato la letteratura moderna»[12].

In Stagione di mezzo, dove è costante la prima persona, l’io-narrante porta in due casi (Un giorno, dopo la guerra e Un compagno) il nome di Ataro: si tratta di un nomen-omen che, se non si riferisce al secondo dei cinque mesi invernali dell’Avesta oppure a un antico toponimo greco riferito all’Isola d’Elba, dovrebbe provenire da atarassia, e segnalare dunque un insieme preciso di tratti del personaggio: l’introversione, l’inclinazione riflessiva, la diffidenza per le risposte facili, una certa imperizia nell’esistenza comune; tutti elementi tipici, come si vede, dell’inetto novecentesco.

La comune cifra autobiografica e la stessa sollecitazione di Civinini intorno all’unitarietà dei personaggi autorizzano a considerare degli Ataro anche i protagonisti degli altri racconti (se non ci si vuole spingere a considerare tale anche tutti i personaggi della seconda raccolta civininiana, Una sera con te, pubblicato da Vallecchi nel 1964 e dedicato a Giuseppe De Robertis (nel 1956, il titolo del volume era Ai confini degli occhi e la casa editrice ancora Einaudi)[13]. Tale ipotesi, peraltro, potrebbe essere autorizzata anche dalla vistosa cerniera costituita dal primo racconto del volume vallecchiano, eponimo, datato 1962, con il personaggio di Lina, già protagonista di La ragazza sola, conclusivo di Una stagione di mezzo (la ricorrenza di Lina in posizione di collegamento dei due macrotesti potrebbe di nuovo rinviare al desiderio di romanzo che si notava prima). Si noti anche che perfino la bandella del volume di Vallecchi, nel rimarcare la funzione del personaggio-ponte Lina,  accredita la sostanziale e unitarietà della narrativa di Civinini, evidenziando in Stagione di mezzo il carattere di «storia del nostro tempo», di «autobiografia esemplare» e sottolineando la continuità evolutiva tra le due raccolte: «E’ passato il dopoguerra, è passato anche il ricordo della guerra, sono caduti i vecchi assoluti e anche i nuovi. […]. Per il ragazzo di allora, invece, la fine di quella logica assoluta, per cui alle inquiete attese di ieri sarebbero seguiti tutti i sognati domani, è stata la grande lezione»[14].

Molti di questi personaggi – tutti, nella prima raccolta in cui anche questo influsso del dedicatario Bilenchi è evidente – sono adolescenti inquieti (pre-ideologici, sipotrebbe dire, ma alle prese con la Storia), tutti segnati da una stortura, un distacco, una sofferenza, una morte, tutti chiamati ad affrontare un’iniziazione inevitabilmente dolorosa. Emblematico il primo racconto del «Gettone»,  Una volta sono stato ragazzo, con il tormentoso avviamento sessuale dell’io-narrante («Ero un bambino e mi trovavo chiuso in un vicolo cieco»)[15]; nella seconda raccolta, questi adolescenti, via via, crescono, fino a diventare maturi o vecchi, dando vita a un campionario vasto di possibilità evolutive. Quasi tutti questi personaggi sono pistoiesi, senza che in Stagione di mezzo la città venga nominata (e anche in questo caso bisogna fare il nome di Bilenchi). E’ una città fredda e di metafisico squallore, percorsa da figure stilizzate di sconfitti, le vecchie prostitute, il vecchio che vende castagne arrostite, la venditrice di semi e lupini, i funai di piazza d’Armi: «Indifferenti a ciò che accadeva intorno a loro, i funai giravano i grandi arcolai di ferro, e le donne accovacciate al suolo pettinavano la canapa»[16]. Il centro è petroso e gelido, con «un deserto di pietre»[17] che è piazza del Duomo, e una periferia che altrettanto «sembra un deserto, vi sono soltanto le grandi caserme con pochi soldati, le case popolari, e il terreno è come può essere la campagna subito fuori di una città: un tratto di pianura che va incontro alle montagne che abbiamo a ridosso, e vi passano i treni che vanno al nord. La sera, se uno si corica tardi e non riesce a prendere sonno, si può udire il loro viaggiare»[18]. Soprattutto all’incipit è affidata la descrizione «lirica» della città nelle sue coordinate di spazio e tempo:

 

Fu eternamente lungo in quell’anno l’autunno: si succedevano giornate chiare di sole, le strade della città respiravano un’aria tiepida, come di primavera invecchiata, e veniva soltanto buio più presto la sera. Ma un giorno nella nostra periferia i soldati uscirono dalle caserme con gli scuri cappotti addosso; era trascorsa la festa dei morti, e vennero giorni grigi e piovigginosi[19]

 

Quasi sempre il clima è inclemente e angosciante:

 

D’inverno i camion che si fermano per fare il pieno al distributore sono bianchi di neve gelata, e per i ragazzi del quartiere incominci al’aspettativa, l’ansia ogni mattina di vedere aprendo le finestre i tetti delle case infarinati di neve, e di vederla scivolare lenta e a grandi fiocchi nella strada sul fiato del cavallo di Aristide, che porta il latte mezz’ora prima che loro s’incamminino verso la scuola[20].

.

In Stagione di mezzo, all’essenzialità anodina delle descrizioni corrisponde un linguaggio asciutto, scarnificato, del tutto privo di connotazioni dialettali. Tracce di dialetto si incontrano invece nel vallecchiano Una sera con te, in cui la nominazione topografica è più precisa e le descrizioni più ampie e referenziali: si consideri, per esempio, la posizione del carcere di Santa Caterina, vicino alla Brana e al macello (L’amico in carcere, 1957-’58); oppure le descrizioni della fortezza Santa Barbara e delle zone circostanti (Le trombe dei morti), della prima periferia (La guerra, 1952-’53), della fabbrica San Giorgio e della montagna pistoiese (L’operaio muto, 1952-’53)[21]. In diversi casi, come si vede, si tratta di racconti risalenti ai primi anni Cinquanta, esclusi dal «Gettone»: probabilmente, quindi, sono da vedere qui ancora indizi di quel transito «contraddittorio» e non univoco dal lirismo all’oggettività di cui Civinini avvertiva Vittorini. E si consideri il cenno alla «narrazione quasi veloce e dialogata» nell’autocommento, rintracciabile nella citata lettera a De Robertis, relativo al racconto Il grande invalido, del 1956:

 

Sono felice che il mio racconto Le sia piaciuto e che lo consideri un passo avanti rispetto a «Stagione di mezzo». Cassola, al quale feci leggere il racconto, pur ritenendolo buono trovava che la prima parte non fosse strettamente legata con la seconda e addirittura mi consigliava di tagliarla cominciando la storia di Luigi Pecora da quando egli esce dall’ospizio. Forse potrà esservi contraddizione fra il ritmo lento, tutto sovrapposizioni di immagini, della prima parte e la narrazione quasi veloce e dialogata della seconda; ma a mio parere simile forma corrisponde a una esigenza intimamente cercata nel racconto[22].

L’evoluzione stilistica (non necessariamente progressiva negli esiti) dal primo al secondo volume va senz’altro connessa anche alla relazione tra autore ed editor (Vittorini nel primo caso, nel secondo verosimilmente Pampaloni). Tuttavia, va ovviamente tenuta presente, prima di tutto sul piano tematico, anche l’evoluzione del contesto, come invita anche la citata bandella vallecchiana: se in Stagione di mezzo Ataro e i suoi consimili vivono tra guerra (i bombardamenti, l’arrivo degli alleati, l’arrangiarsi quotidiano, ma anche l’avventura, l’imprevisto, un certo tipo di libertà) e immediato dopoguerra (le lotte operaie, il riscatto sperato e le disillusioni incombenti), in Una sera con te il limite cronologico (e di conseguenza la costellazione dei temi) si sposta agli anni del miracolo economico, con le connesse esaltazioni e delusioni.

In ogni caso, dal loro cronotopo nessuno dei personaggi di Civinini sembra sapersi riscattare: la città li invischia, come testimonia l’attrazione invincibile esercitata dalla piazza del Duomo («Ormai la piazza aveva per me un senso esasperante di vuoto che mi smarriva, ma non potevo lasciarla»)[23], e ciò nonostante si sentono sradicati: «Io non sapevo come mai mi sentivo così lontano da casa. Non mi sentivo in nessun luogo: guardavo le mie montagne, là in fondo, ed era come se non esistessero»[24]. E’ quasi scontato che chiunque abbia lasciato il luogo d’origine, sia esso la lapidea Pistoia o una stazioncina balneare tirrenica, non abbia comunque trovato alcuna felicità: «Antonio aveva sempre saputo, ancor prima della sua partenza per Milano, che soltanto tornando là, dov’era cresciuto e vissuto, avrebbe potuto godere fino in fondo la gioia di essere diventato qualcuno»[25]. Si tratta di un motivo presente anche nella biografia dello scrittore, che nel Profilo rievoca al proposito una domanda di Vittorini:  «incerto, gli risposi di sì, che sarei rimasto ancora a Pistoia, in attesa che quel cordone ombelicale, non del tutto rinsecchito ma ormai incapace di nutrirmi, si distaccasse da solo in modo indolore»[26]. Ma poi gli scrive, segnalando una condizione e una irrequietezza, il 18 febbraio 1963: «Mi trovo però nella necessità di evadere immediatamente dalla provincia, per trasferirmi a Milano o a Roma, città dove almeno in prospettiva dovrebbe esistere la possibilità di non “girare in folle”, per usare una tua espressione»[27].

Se il luogo incatena ma non appaga gli eroi di Civinini, la storia li determina ma non li soddisfa: «Durante l’estate, interminabile quell’anno, il senso struggente della grande aspettativa si era a poco a poco smorzato, e ora Valerio sentiva con amarezza che tutto ciò che lui aveva creduto dovesse accadere, sarebbe accaduto in altro modo»[28]. Per Valerio (nel racconto Le trombe dei morti, del 1952-’53), come per altri eroi adolescenti (non solo civininiani: basterà pensare a Calvino, o a Fenoglio…), la guerra è il corrispettivo macro-storico dell’età inquieta, è l’iniziazione suprema, la soglia dell’età adulta: «Valerio, Nando, Giulio e gli altri amici non avevano mai avuto vacanze tanto inquiete. Valerio poi, abituato a una sorveglianza stretta, irritante, dei suoi genitori, si era trovato per la prima volta con l’avvento della guerra in libertà di fare e disfare. La città stessa gli sembrava diversa: un mondo da scoprire»[29] . La guerra è per i ragazzi un gioco («Un branco di ragazzini si era impadronito delle mitragliatrici; non volevano mollarle a nessun costo, e con grande strepito imitavano le raffiche di un improvviso combattimento. Finalmente i soldati smontarono le armi, le caricarono sui basti dei muli e le portarono dentro la fortezza»)[30] e una metamorfosi. La scuola è invece, come in La guerra del 1952-’53, il luogo di ciò che non cambia: «Ecco, avevano rispolverato i loro pezzi da museo, e nulla era cambiato, nulla era entrato fra quelle mura anche se le cannonate avevano rovinato mezza scuola. Giacomo, come molti suoi compagni, aveva un’acuta insofferenza»[31]. E anche al limitare del mondo degli adulti, il personaggio adolescente si confronta con figure senili di inutilità e fallimento, come, sempre in La guerra, il capitano con tutti i suoi rimpianti: «Ma la sua sciabola era sepolta in un baule insieme con un mucchio di cose inutili macchiate dalla muffa. Anni prima il capitano gli l’aveva mostrata: la lama era rugginosa, e per quanti sforzi avesse fatto, Giacomo non era stato capace di sguainarla»[32].  La guerra è, anche, un banco di prova  destinato a invariabili fallimenti, un disastro che lascia cicatrici e residui, talvolta in forma di  feticcio malaugurante, quasi un correlativo oggettivo, come in L’airone impagliato, del 1957-’58: «Da quel finimondo, in cui era scomparsa anche la sua casa, Renato aveva ritrovato soltanto l’airone»[33].

La guerra è un’esperienza straordinaria che – ancora in corso – rende di necessità reduci, nervosamente velleitari: «Ormai è bacato quel ragazzo…», dice la nonna di Renato sempre nell’Airone impagliato, uno dei racconti legati al periodo della presenza americana in città, con i bombardamenti, l’agitazione, i soldati di colore che portano fastidi agli adulti e disillusioni ai ragazzi.

Anche i «racconti di resistenza» – si pensi a Sciopero alle dieci,  scritto con Ottavio Cecchi e premiato al Premio Prato nel 1954[34] – lasciano quasi sempre intravedere adolescenze piene di aspettative, e dunque pericolosamente esposte alla realtà del disinganno. Accade per esempio in La corsa del treno, del 1952-’53:

 

Allora il nonno era meno taciturno. Dal camino giungevano i misteriosi rumori della notte: un gorgoglìo cupo fatto di buio. Per Vasco quella era la voce del mondo che doveva ancora scoprire, di tutto ciò che esisteva oltre il ponte che portava la strada sull’altro argine del fiume dove s’intravedevano i sobborghi della città[35].

 

La radice insieme storica e generazionale del disincanto emerge con chiarezza nei racconti legati agli anni del «miracolo» (per esempio Pomeriggio alle terme, del 1961) e sovente debitori al cinema coevo, come Le vacanze di Antonio, che fa pensare a Il sorpasso di Dino Risi[36]:

 

«S’invecchia, caro mio, e non c’è speranza. Non ci sono “miracoli”. C’è tanta miseria. Una miseria nuova, camuffata dietro le apparenze, è vero, ma è sempre miseria. E non è più soltanto nelle tasche, come una volta: si è appiccicata dentro, qui», aveva detto picchiandosi sul petto[37].

 

Anche nel dopoguerra delle mille opportunità, insomma, i personaggi di Civinini, insoddisfatti, inconcludenti,  sono invariabilmente destinati a mancare l’obiettivo, per quanto limitato e mediato esso sia: «»Pensa che roba», disse; «avremmo avuto per amico un campione del mondo!» Se ne andò tambureggiando con al mano lungo il bancone, senza salutare nessuno»[38].

L’elemento esistenziale finisce per prevalere anche nei racconti che si potrebbero meccanicamente definire «industriali», tanto che, nonostante l’esperienza del tutto concreta di Civinini, la fabbrica, intorno a cui ruota intera la città con i suoi abitanti, assume un valore allegorico, come nel racconto Il grande invalido, del 1956:

 

… poi arrivava vicino al cancello della fabbrica, e quando la strada era deserta camminava lungo la cancellata per guardare i capannoni, i piazzali sterrati e bui attraversati dai guardiani e da qualche operaio ritardatario. Quei rumori segreti, i bagliori intravisti nei piazzali interni, lo scalpiccio sui marciapidìedi, quel levitare di ombre lungo i muri dei capannoni e dietro le vetrate verniciate, davano netta la sensazione del torpore e dell’attesa; Luigi immaginava che un sotterraneo brivido elettrico percorresse la fabbrica, e finalmente per l’ultima volta sopra il quartiere si alzava la sirena della ciminiera; quel suono lasciava nell’aria una striscia bianca di vapore, appena un  cenno, che subito si dileguava con gli echi delle sirene delle altre fabbriche[39].

 

In entrambe le raccolte, la condizione operaia è sempre densa di implicazioni esistenziali, di questioni psicologiche che segnano, già di pe sé, una distanza tra la narrativa di Civinini e gli schemi neorealisti o genericamente «industriali» (ed è qui appena il caso di richiamare la gran complessità della questione). Qualche esempio da Stagione di mezzo: in Un compagno, la militanza politica – garante peraltro di un risscatto assai limitato – del cugino si rivela  solo dopo la morte per una malattia che lo ha trasformato in un relitto; in Cartone americano, l’immagine del protagonista Orso è riflessa dall’interiorità dell’io-narrante, mentre resta ai margini il tema del riscatto sociale. Il dato permane nel volume degli anni Sessanta: in La finestra sul tetto (1957-’58) prevale, sul motivo neorealista dell’infortunio mortale sul lavoro, quello analitico della solitudine della vedova, rimarcata da dettagli stranianti: «Guardava le mosche che andavano a invischiarsi nel nastro insetticida appeso in fondo al letto. Prendeva sonno quando le bestie smettevano di scalpitare e gli ultimi tonfi sordi salivano fino al tetto»[40]. Più accentuato l’elemento sociale nel racconto Il campo dei ragazzi, che apre un gruppetto di racconti del 1954-55 accomunati dal tema dello sport, presentato come spazio solidale, pragmatico, interclassista, intergenerazionale. infine, neanche il più politico dei racconti di Civinini,  L’operaio muto, al di là della sua verità storica, aderisce a schemi industriali e neorealistici. Se ne veda l’esordio, con lo scenario consueto della città invernale e l’immagine quasi felliniana degli zingari e poi del ragazzino in marsina:

 

Dopo le prime piogge autunnali arrivò improvvisamente l’inverno: nelle strade alberate della periferia cominciarono a cadere le foglie, e in pochi giorni i rami degli alberi restarono nudi e stecchiti fra le case. La sera, prima che suonassero le sirene delle fabbriche, era quasi buio e il vento gelido delle montagne scoteva le lampade nelle strade. I ragazzi giocavano riparati nei portoni affacciandosi ogni tanto sui marciapiedi per dare un’occhiata al cielo grigio e basso sopra i tetti. Fra le macerie di una caserma, su quello che una volta era stato il piazzale dei soldati, una mattina apparve un accampamento di zingari coi fuochi, i carrozzoni sgangherati, i cavalli legati davanti a una garitta sfondata riempita di fieno. Con gli zingari, un pianino meccanico cominciò a percorrere le strade, senza mai smettere di suonare, e la gente si addugiava a quelle cantilene. Un po’ di allegria la metteva un ragazzino moccioso, in marsina, che si piazzava con la sua batteria di fronte ai cancelli della fabbrica di treni, a far musica per gli operai, aiutato da una ragazza più anziana di lui, quasi una donna, che soffiava in una tromba di ottone[41].

 

L’operaio muto, si è detto, è del 1952-’53. Civinini rievoca, nel già rammentato Profilo, quegli anni:

 

Avevo poco più di diciotto anni, stavo faticosamente costruendo la mia formazione culturale, e per me scrivere era qualcosa di più di una ricerca stilistica o di una esercitazione letteraria: scrivevo ciò che vivevo e viceversa; la letteratura era prima di tutto una esperienza di vita. I libri, ciò che scrivevo, la fabbrica, le ragazze, gli amici, il partito […] erano le varie sfaccettature di un’unica esperienza totale[42].

 

Non si intende né si può qui affrontare nemmeno la questione della letteratura di memoria (definizione assegnata senz’altro da Vittorini nel risvolto di Stagione di mezzo) e quella correlata dell’autobiografismo dei racconti di Civinini. E se proprio si vuol attribuire un’etichetta, più aderente appare quella di Gianfranco Contini, che parla di «realismo esistenziale» dei «buoni toscani», praticato da Bilenchi e Benedetti e proseguito con Cassola[43]. Di fatto, l’interesse di Civinini rimane, accanto al suo sforzo in direzione realistica e quasi sovrapposto a esso, concentrato sul livello esistenziale dei personaggi, sulla loro oscura tristezza. La durezza delle condizioni materiali (il lavoro, la fatica, la subordinazione, il freddo) serve soprattutto ad acutizzare la  percezione – confusa o precisa – di una irrimediabile mancanza di senso, come nel racconto einaudiano Il cavallo di Pape:

 

Prepariamo montagne di ghiaino annerito che luccica alla luce, ci ammazziano per questo nel fumo della nostra macchina a girare una grande ruota, e lui viene, spinge il cavallo lungo le tettoei piantate nelle mura, e porta via tutto; e noi allora dobbiamo di nuovo preparare quei monti di pietra nera, e lui ancora arriva col suo cavallo dalle strade lontane della periferia; e corriamo così nel fumo fino a sera, quando torniamo a casa delusi di quel vuoto enorme che è la nostra vita di manovali. Io dico agli uomini quando si riposano un attimo seduti sui bidoni di catrame, che siamo schiavi a quella ruota, che il nostro mondo è soltanto pietra da scaldare e tettoie di lamiera e fumo, che non esiste un senso nella nostra vita. – Il senso c’è, ragazzo, – dice Pape. – E’ quello di cui tu parli. Così ho imparato che il senso della nostra vita è appunto quel vuoto: e i giorni rotolano l’uno sull’altro, eguali, ci muoiono nel sangue[44].

 

E’ questa percezione (che diventa consapevolezza via via più netta) della mancanza di senso il nodo ideale della narrativa di Civinini. A tale luce cupa si possono allora considerare anche altri motivi ricorrenti: i luoghi di reclusione[45]; le figure di malati e mutilati, oppure di vecchi superflui[46]; i paesaggi disforici, intirizziti dal freddo[47] o fiaccati dalla canicola[48]. In tanta inquietudine – e anche nei conati vani di fuga e successo, stigma degli anni del boom – vince la stasi, il non-cambiare: «Ma non cambierò, sai. Ormai resterò quello che sono»[49].

Ovunque e sempre, dunque, vince Ataro, il pistoiese. In questo personaggio-prototipo, in conclusione, più che cercare riscontri nella vicenda biografica dello scrittore si può provare a intravedere una fisionomia intellettuale profondamente legata ai propri tempi: il profilo dello scrittore di origine operaia e di solida ideologia, non appagato tuttavia né dall’appartenza di classe né dalla prospettiva di incarnare un tipo (già uno stereotipo, alla fine) di marca neorealista.

Scrive Civinini ricordando i neretti di Bruno Schacherl che introducevano i suoi racconti su «Toscana Nuova»:

 

… affermava che nei miei racconti, al di là delle cadenze vittoriniane, c’era una vena autentica, e mi riconosceva … una capacità corale di interpretare la realtà, di approfondire e di comunicare i sentimenti. Secondo Schacherl io sarei stato un esempio delle capacità di rinnovamento della classe operaia anche sul piano dell’arte e della cultura. Ero diventato così, ufficialmente, l’operaio-scrittore, ma dentro di me non ero soddisfatto: aspettavo sempre il giudizio di Vittorini[50] .

 

Nell’Italia del dopoguerra, gremita di possibilità, è possibile un percorso da «operaio-scrittore» ufficiale, un tragitto dalla San Giorgio ai «Gettoni». Ma, di fatto, quella tra intellettuale e operaio rimane un’aporia, e la possibile sintesi militante tra i due termini – quel «combattere con gli uomini contro la barbarie con i mezzi propri dell’arte» che Civini afferma di aver imparato da Guernica di Picasso[51] – rimane un’aspirazione generosa. Nella pratica, la cultura e la fabbrica formano polarità alternative. A volte sembra prevalere il senso di appartenza operaia:

 

Dentro la fabbrica, durante il lavoro, quando i treni nascevano sotto le nostre mani negli immensi capannoni, c’erano dei momenti in cui sentivo di essere partecipe di una coscienza collettiva ancora da capire che mi mutava nel profondo; e in occasione degli scioperi, quando ci riunivamo in assemblea sul piazzale principale, pensavo a tutti noi come a un nucleo compatto, come a una molecola del grande universo operaio del Nord[52] .

 

D’altro canto, la coscienza di classe dell’operaio Civinini non impedisce che il filtro della cultura – e sia pure una cultura ideologicamente definita – sia sempre presente, e addirittura tenda a precedere l’esperienza diretta della realtà, diventandone pietra di paragone: «Mi piaceva ascoltare i discorsi degli operai, e mi saltava il cuore nel petto quando qualcuno di loro assumeva atteggiamenti o se ne usciva con espressioni che in qualche modo potevano renderlo somigliante ai personaggi di Vittorini di cui avevo già letto e riletto Conversazione in Sicilia e Uomini e no»[53].

In realtà, non si direbbe che Civinini sia interessato ad aderire a un’immagine gramsciana di intellettuale nazional-popolare, anzi sembra semmai attratto dalle questioni tipicamente novecentesche (moraviane e pavesiane, per intendersi: se non si vuole richiamare in causa  nomi già tante volte citati, a partire da Vittorini). Incardinando ancora la riflessione sul personaggio, allora, certe figure già passate in rapida rassegna potrebbero emergere come altrettante immagini della condizione – invischiata, bloccata, disincantata – dell’intellettuale: accanto all’adolescente, il mutilato, il recluso (in carcere, in ospizio, in collegio), il deluso. La cultura alta, d’altro canto, pare offrire strumenti di analisi ma non di risoluzione: nel racconto Il 21 (1962), per esempio, Berto non trova in Eugenio Montale (presenza costante in questo racconto, al di là delle citazioni) che un possibile alter-ego, nel profilo di  Arsenio che guarda il tuffo di Esterina-Nicole: deve però ricorrere alle parole del vecchio Mainardi morente per comprendere e comprendersi.

E’ forse nel ripensamento a posteriori che esperienza operaia e libri possono trovare una sintesi:

 

Proprio in quel periodo [della pubblicazione del primo racconto], finalmente, entrai alla San Giorgio. Sentivo di vivere una grande esperienza. La mattina uscivo di casa prestissimo, quando ancora era buio, e mi avviavo a piedi, di passo svelto, verso la fabbrica. Il penultimo fischio della sirena ci avvertiva che mancavano cinque minuti all’inizio dell’orario di lavoro. In genere, prima di quel penultimo fischio, ero già arrivato in vista dei cancelli dietro i quali si aprivano i piazzali e sorgevano i gialli capannoni dello stabilimento. Camminavo in mezzo a una fiumana di uomini, taciturni, cupi, taciturni, cupi, frettolosi, e io mi lasciavo andare in mezzo a loro come portato dal flusso di una corrente. Era un po’ come quando da ragazzo, al mare, prima che morisse mio padre, nuotavo fino al largo lasciando poi che fossero le onde a risospingermi a riva. La «quiete nella non speranza» e gli astratti furori della Conversazione acquistavano nuovi significati e una maggiore profondità. Sentivo di avere però, grazie a Vittorini e a «Politecnico», lo scandaglio per misurarla[54].

 

La «partecipazione politica» – che Civinini, dopo il Pci, prosegue in forme meno canoniche  – non sembra basti a sanare la «tristezza operaia» di cui parla George Navel[55]. La questione di fondo è forse nel fatto che quella dell’operaio-intellettuale è una figura impossibile se non è radicalmente nuova, se non acquista dalla contingenza storica feconda (e confusa) caratteri del tutto alternativi (veracemente gramsciani?). La figura di intellettuale a cui Civinini accede (o aspira) coincide invece con quella di un intellettuale borghese, condannato all’impotenza dalla propria stessa origine di classe; il fatto che per Civinini quello borghese sia un tratto estraneo e acquisito (in toto, insieme al tratto angosciato di un personaggio di Moravia o Pavese) complica all’infinito le cose, portando a uno spaesamento ancora più penoso, a uno sradicamento (che è poi anche quello dalla città natale) doloroso, a una sostanziale irrimediabile ambiguità.

I fatti di Poznan e d’Ungheria stringono ancora di più questo nodo problematico, come lo stesso Civinini ricorda nel Profilo:

 

La fredda ragione politica, ottusamente rinchiusa nel guscio degli schemi e dei miti del passato, non avrebbe finito per soffocare tutto? E sarebbe stato possibile continuare a coltivare la speranza liberatrice nel cuore dell’uomo? […] Avevo la sensazione di avere smarrito la mia iedntità, di essere sprofondato dentro un pozzo». E ancora: «A ognuno di noi dunque non restava che rimanere al suo posto, credere nel proprio lavoro e farlo nel modo migliore finché fosse stato possibile. Ma era come se vivessi sdoppiato, perché la parte più vera di me stesso restava dentro quel pozzo, in cui tanti altri erano precipitati, e dal quale io sarei potuto uscire soltanto scavando una buia galleria con le mie mani[56].

 

Lo sprofondamento, lo sdoppiamento, il sentimento di irrealtà sono legati allo status di operaio, ma rimangono, con tutta la loro pena, all’intellettuale: «Ma a poco a poco, col passare del tempo, ero tornato a essere una persona irreale, come quando facevo l’operaio a Pistoia»[57] .

L’ipotesi che proprio questa frattura tra provenienza operaia e modello culturale sia, per Civinini, alla base dell’interruzione dell’attività di scrittore potrebbe essere, in mancanza di documenti più espliciti, una mera forzatura. Ma è un fatto che né il romanzo «desiderato» né – a quanto consta – altre prove narrative di rilievo fanno seguito alle due sillogi degli anni Cinquanta e degli anni Sessanta. Ed è un altro fatto la chiara coscienza – ma siamo ormai alle soglie degli anni Ottanta – che Civinini ebbe delle «difficoltà sempre in agguato» per chi, scrivendo, aspiri a raggiungere «la propria verità» e insieme a «possedere il senso della realtà»:

 

Sì, in quegli ultimi anni ero cambiato rispetto ai tempi di «Politecnico»: ero cresciuto, avevo imparato molte cose e prima di tutto che non avrei mai finito d’imparare, che le difficoltà sarebbero state sempre in agguato ogni volta che mi fossi messo davanti alla pagina bianca, che il più difficile era cercare di essere se stessi rinunciando al superfluo e a ciò che resta estraneo alla propria verità per andare diritto all’essenziale, saper secgliere la parola giusta fino a renderla insostituibile, un tutt’uno con i sentimenti e le immagini, evitare ogni sterile velleitarismo che trae in inganno e impedisce di possedere il senso della realtà che invece deve essere il fine ultimo[58].


[1] Le lettere di Sergio Civinini a Vittorini sono pubblicate in La storia dei «Gettoni» di Elio Vittorini, a cura di Vito Camerano, Raffaele Crovi, Giuseppe Grasso, con la colaborazione di Augusta Tosoni, introduzione e note di Giuseppe Lupo, Nino Aragno Editore, Torino 2007, II, pp. 1034-1092 (la lettera citata è a p. 1071, i corsivi sono miei).

[2] Ivi, p. 1045.

[3] Catalogo delle lettere a Romano Bilenchi (1927-1989), a cura di Giovanna Balestreri, Beatrice Maisano, Nicoletta Trotta, premessa di Massimo Depaoli, Università degli Studi di Pavia. Centro di Ricerca sulla tradizione manoscritta di autori moderni e contemporanei, Pavia 1998, p. 124. Ringrazio di cuore il dottor Jader Bosi per la cortese collaborazione.

[4] La storia dei «Gettoni», cit., p. 1084. Vittorini risponde il 25 ottobre: «mi fa piacere sentire che stai lavorando a un romanzo e aspetto che tu l’abbia finito con molta curiosità» (ivi, p. 1085).

[5] La lettera si conserva nel Fondo De Robertis all’Archivio Contemporaneo «Alessandro Bonsanti» – Gabinetto Scientifico-Letterario Jean-Paul  Vieusseux di Firenze (1. 971.1). Ringrazio il dottor Fabio Desideri per la gentile disponibilità.

[6] Ivi, cit., p. 1088.

[7] Ivi, p. 1089.

[8] Ivi, p. 1109. Il Profilo (senza titolo nel volume: la titolazione qui adottata è quindi di servizio) è alle pp. 1092-1113 ed è datato «novembre 1979».

[9] La storia dei «Gettoni», cit., p. 1043.

[10] Ivi, p. 1048.

[11] Ivi, p. 1110.

[12] In Fondo De Robertis (1. 971. 2).

[13] Scriveva infatti Civinini a De Robertis: «Devo scrivere ancora sei o sette racconti altrettanto impegnativi per considerare ultimata la raccolta che Le dedico, il cui titolo sarà “Ai confini degli occhi”. […] In autunno, carissimo Prof. De Robertis, se avrò terminato il lavoro Le manderò in lettura il volume. In ogni caso Le farò leggere la raccolta prima di consegnarla a Einaudi» (ibid.).

[14] La bandella potrebbe essere di Geno Pampaloni, all’epoca direttore della Vallecchi. Fu probabilmente Pampaloni a curare il volume, come sembra dalle lettere di Civinini a Bilenchi (8 dicembre 1963 e del 2 febbraio 1964, in Catalogo delle lettere a Romano Bilenchi, cit., pp. 124-125).

[15] Una volta sono stato ragazzo, in Stagione di mezzo, cit., p. 17. Il racconto è stato ripubblicato nella silloge Una volta sono stato ragazzo e altri racconti, nota al testo di Ottavio Cecchi, Via del Vento, Pistoia 1995.

[16] Le trombe dei morti (1952-’53), in Una sera con te, Vallecchi, Firenze 1964, p. 151 (per questa seconda raccolta di racconti di Civinini, cfr. infra).

[17] Una volta sono stato ragazzo, cit., p. 14.

[18] Un compagno, in Stagione di mezzo, cit., p. 65

[19] Ivi, p. 63.

[20] La ragazza sola, in Stagione di mezzo, cit., p. 71.

[21] L’operaio muto è stato ripubblicato di recente: S. Civinini, L’operaio muto e Un compagno, a cura di Giovanni Capecchi, Via del vento, Pistoia 2009.

[22] In Fondo De Robertis (1. 971. 2).

[23] Una volta sono stato ragazzo, cit., pp. 15-16.

[24] Un giorno, dopo la guerra, in Stagione di mezzo, cit., p. 39.

[25] Le vacanze di Antonio (1961), in Una sera con te, cit., p. 76.

[26] La storia dei «Gettoni» di Vittorini, cit., p. 1109.

[27] Ivi, p. 1090.

[28] Le trombe dei morti, cit., p. 161.

[29] Ivi, p. 143.

[30] Ivi, p. 152)

[31] La guerra (1952-53), in Una sera con te, cit., p. 194.

[32] Ivi, p. 188.

[33] L’airone impagliato (1957-’58), in Una sera con te, cit., p. 212.

[34] Sergio Civinini e Ottavio Cecchi, Sciopero alle dieci, in Scarpe rotte eppur bisogna andar – 14 racconti del Premio Prato 1951-1954, prefazione di Raffaello Ramat, Edizioni «Avanti!» (Il Gallo n°16), Prato 1955, pp. 163- 179.

[35] La corsa del treno (1952-’53), in Una sera con te, cit., p. 172.

[36] Ottavio Cecchi riconosce che Civinini prende materia e spunti «dalla realtà immediata, dalla tradizione orale toscana e dal cinema americano degli anni trenta-quaranta» (O. Cecchi, Nota al testo in S. Civinini, Una volta sono stato ragazzo e altri racconti, cit., p. 27).

[37] Le vacanze di Antonio, cit., p. 82.

[38] I campionati del mondo (1955), in Una sera con te, cit., p. 369.

[39] Il grande invalido (1956) , in Una sera con te, cit., p. 277. Luigi, il protagonista, richiama altri vecchi soli della coeva letteratura …: fa pensare per esempio al capitano Maestrelli dell’Ultimo veliero di Marcello Venturi (pubblicato da Einaudi nel 1962, poi Sellerio, Palermo 2007… ): «Luigi passava intere mattinate seduto sotto la loggia della cappella, da dove era possibile scorgere l’intera distesa della città che gli appariva come una massa uniforme; i suoi occhi però sapevano orientarsi fino alla ciminiera vicina a casa, più lata e più scura delle altre» (Il grande invalido, cit., p. 278.

[40] La finestra sul tetto, in Una sera con te, cit., p. 249. L’so abbondante di corsivi segnala l’uso di una terminologia approssimativa (neorealista, industriale, analitico, psicologico et similia) di cui si percepisce il grado elevato di generalizzazione ma di cui, è ovvio, non si può qui discutere la sostanza.

[41] L’operaio muto, cit., p. 217.

[42] La storia dei «Gettoni», cit., p. 1098.

[43] Letteratura dell’Italia unita, Sansoni, Firenze 1972 3^ ed., p. 1088.

[44] Il cavallo di Pape, in Stagione di mezzo, cit., p. 50.

[45] In Stagione di mezzo, cfr. La casa di campagna; La nonna; Un compagno; in Una sera con te, cfr. L’amico in carcere; Il 21; Il grande invalido; L’ultimo incontro (1954).

[46] Per esempio, in Stagione di mezzo cfr. Un giorno, dopo la guerra; in Una sera con te, cfr. Il grande invalido; La finestra sul tetto; Un’operazione commerciale (1952-’53).

[47] «Verso la fine di gennaio venne ancora più freddo, pareva che nell’aria ci fosse una bestia che mordeva; e il contadino non andava più la mattina presto a girare nel suo lago di campagna. Noi giravamo la ruota, e si stava vicini alla macchina tanto che le fiamme ci lambivano le braccia e sentivamo soltanto tepore. I pestatori nelle stade battevano gli arnesi sul ghiaino che non si attaccava più alla terra, e il freddo quasi li ammazzava» (Il cavallo di Pape, cit., pp. 52-53).

[48] Cfr., a titolo esemplare, L’incendio (1952-’53), in cui domina, in un paesaggio tozziano e bilenchiano, «il sogghigno dell’estate» (in Una sera con te, cit., p. 261).

[49] L’amico in carcere, cit., p. 57.

[50] La storia dei «Gettoni», cit., p. 1097.

[51] Civinini lo scrive nel poscritto della lettera del 14 ottobre 1953 a Vittorini, a proposito di Guernica esposta a Milano: «»niente più di questo dipinto ha insegnato agli artisti della tua generazione, e di riflesso ai giovanissimi della mia, a combattere con gli uomini contro la barbarie con i mezzi propri dell’arte» (ivi, p. 1044).

[52] Ivi, pp. 1105-06.

[53] Ivi, pp. 1094-95.

[54] Ivi, p. 1096.

[55] In esergo a Tempi stretti (1957) di Ottiero Ottieri si legge la frase dello scrittore-operaio francese George Navel: «C’è una tristezza operaia dalla quale non si guarisce che con la partecipazione politica».

[56] Ivi, p. 1112.

[57] Ivi, p. 1113.

[58] Ivi, p. 1103.

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M.M. Cappellini – Il silenzio del navigatore (Pascoli, d’Annunzio, Ulisse e le sirene)

Il silenzio del navigatore – La figura di Ulisse in d’Annunzio e Pascoli

(in AA. VV., Ulisse, l’avventura e il mare in Dante e nella poesia italiana del Novecento, – atti del convegno a cura di Dante Marianacci, «Settimana della lingua e della cultura italiana nel mondo» – Budapest, 18 ottobre 2007, Istituto Italiano di Cultura, Budapest 2007 – con ampliamenti in Divagazioni sull’immagine di Ulisse e delle sirene in d’Annunzio e Pascoli – relazione al convegno di studi La fondazione del mito: Pascoli, d’Annunzio e il futurismo, Pescara 15-17 novembre 2012)

Nella Contemplazione della morte, del 1912, Gabriele d’Annunzio rievoca il suo primo incontro con Giovanni Pascoli, nel giugno del 1895: «Una potenza oscura si accumulava nelle nostre profondità: egli doveva ancóra comporre i Poemi Conviviali e io dovevo ancora cantare le Laudi». Il colloquio tra i poeti si conclude nel segno di Omero: «E poi parlammo d’Odisseo e della predizione di Tiresia»[1].

Destinati da sempre a formare una coppia, magari antinomica ma pressoché inscindibile, Giovanni Pascoli (1855-1912) e Gabriele d’Annunzio (1863-1938) condividono, sul piano umano, una vicenda che pare fatta soprattutto di dichiarazioni mai realizzate, di promesse sempre disattese, di allusioni e dilazioni, di messaggi trasversali e di prolungati silenzi[2]. In parallelo alla relazione biografica, tra Pascoli e d’Annunzio si intreccia negli anni un dialogo poetico a distanza, che non di rado si risolve in un «vero e proprio rincalzo per negazione»[3]. Anche l’ombra di Ulisse, evocata in quei giorni romani e ricordata da d’Annunzio all’indomani della morte di Pascoli, abiterà questo intrecciarsi di voci poetiche[4]. L’apparizione più cospicua dell’eroe omerico si segnala proprio nei due cicli rammentati come futuri nella Contemplazione: la dannunziana Laus vitae in Maia (primo libro delle Laudi, edito nel 1903, ma con lunga gestazione, almeno dal 1896) e il pascoliano L’ultimo viaggio di Ulisse, nei Conviviali (pubblicato nel 1904: ma il Sonno di Odisseo di Pascoli appare già nel il 16 febbraio 1899 sulla «Nuova Antologia», chiudendo il cerchio, anche cronologico, di possibili rimandi)[5]. Non fa meraviglia che gli esiti ideologici della parallela rilettura siano discordi: «Entrambi ripropongono il personaggio che nel corso dei secoli ha incarnato in letteratura l’eroe del viaggio, ma con opposte valenze, sadico-volitive d’Annunzio, regressivo nichilistiche, e soprattutto metapoetiche Pascoli»[6]. Una così grande distanza, tuttavia, non è incolmabile. Entrambi i poeti, sia detto in via preliminare, assumono la figura di Ulisse all’interno del paradigma dantesco (si rammenti anche che l’ultima lezione del comune maestro Carducci, nel 1896, sarà dedicata al XXVI canto dell’Inferno). In generale, la straordinaria produttività intertestuale del mito di Ulisse è garantita non solo dal «suo ampio margine di variabilità»[7] ma prima di tutto, sul piano dei meccanismi narrativi, dalla «prolessi con cui Omero, mediante la sibillina profezia di Tiresia, avvolge nell’ombra e rende incerte le future sorti dell’eroe»[8]. Nel libro undicesimo dell’Odissea, com’è noto, l’indovino Tiresia predice il futuro del re itacese: dopo aver ucciso i Proci, egli ripartirà per terre lontanissime e giungerà, infine, in un luogo i cui abitanti non si conoscono il mare e non condiscono i cibi col sale. Quando un viandante scambierà il remo di Ulisse per un ventilabro, il sovrano esule potrà fermarsi, piantare il remo, offrire sacrifici a Poseidone e tornare a Itaca, dove una serena morte verrà dal mare. Una simile predizione, come si vede, lascia possibilità a tutti gli sviluppi futuri, tanto che Ulisse, di volta in volta, può incarnare la sete di conoscenza e il micidiale rischio della hybris, può assumere il volto del navigatore titanico e dello scopritore di terre, può perfino sostenere l’espansione coloniale europea e al contempo dar voce alla crisi della soggettività otto-novecentesca, può accettare di volta in volta travestimenti ironici, dissacrazioni, spostamenti anche violenti di focalizzazione[9].

D’Annunzio, sempre incline a incrociare in vari sensi avventure esistenziali e proficue letture, assegna a Ulisse il compito di tracciare il cammino del Superuomo verso l’«Ellade santa», attraverso il «fluttisono mare» (così già in Primo vere: Ai bagni, 41), spazio di gloria e di imperio. La materia biografica di Maia, come si sa, è la crociera, compiuta dal poeta insieme a George Hérelle, Guido Boggiani, Pascal Masciantonio ed Edoardo Scarfoglio, sul panfilo di quest’ultimo, salpato da Gallipoli, la mattina del 25 luglio 1895 (pochi giorni dopo l’incontro romano con Pascoli, dunque), alla volta della Grecia. Evocato all’inizio di Laus vitae, e sùbito in chiave di comparazione fatale (I, 82-84), l’Eroe compare ai naviganti «nelle acque di Leucade»:

 

E reggeva

ei nel pugno la scotta

spiando i volubili vènti,

silenzioso; e il pìleo

tèstile dei marinai

coprivagli il capo canuto,

la tunica breve il ginocchio

ferreo, la palpebra alquanto

l’occhio aguzzo; e vigile in ogni

muscolo era l’infaticata

possa del magnanimo cuore (IV, 22-42).

 

All’invocazione degli italici Ulìssidi, l’eroe «non degnò pur di volgere il capo». Tuttavia, al grido di d’Annunzio, proclamatosi senz’altro «il più forte» e ansioso di sostenere la suprema prova dell’arco, non rimane insensibile:

 

Si volse egli men disdegnoso

a quel giovine orgoglio

chiarosonante nel vento;

e il fólgore degli occhi suoi

mi ferì per mezzo alla fronte (IV, 101-105).

 

Di fronte ai navigatori «in silenzio adunati», Ulisse passa lontano, senza proferir parole, ma il futuro Vate ne rimane folgorato per sempre:

 

Ma il cuor mio dai cari compagni

partito era per sempre;

ed eglino ergevano il capo

quasi dubitando che un giogo

fosse per scender su loro

intollerabile. E io tacqui

in disparte, e fui solo;

per sempre fui solo sul Mare.

E in me solo credetti.

Uomo, io non credetti ad altra

virtù se non a quella

inesorabile d’un cuore

possente. E a me solo fedele

io fui, al mio solo disegno.

O pensieri, scintille

dell’Atto, faville del ferro

percosso, beltà dell’incude! (IV, 110-126).

 

Recuperando la propria fisionomia più arcaica, quella del «Re di tempeste» (XV, 427), vendicatore spietato ed «eversore di mura» (IV, 69 e XVII, 1049), Ulisse diventa facilmente l’incarnazione esatta del Superuomo e, insieme, l’alter-ego di d’Annunzio: perfino la verticalità dell’eroe, in piedi sulla tolda, richiama la posizione instancabilmente eretta che d’Annunzio rivendica alle proprie abitudini di composizione, in primo luogo proprio di Laus vitae. Il programma smisurato di Odisseo è infatti il medesimo che d’Annunzio proclama per sé:

 

Contra i nembi, contra i fati,

contra gli iddii sempiterni,

contra tutte le Forze

che hanno e non hanno pupilla,

che hanno e non hanno parola,

combattere giovami sempre

con la fronte e col pugno

con l’asta e col remo

col governale e col dardo

per crescere e spandere immensa

l’anima mia d’uom perituro

su gli uomini che ne sien arsi

d’ardore nell’opre dei tempi.

Sol una è la palma ch’io voglio

da te, o vergine Nike:

l’Universo! Non altra.

Sol quella ricever potrebbe

da te Odisseo

che a sé prega la morte nell’atto (IV, 211-229).

 

L’Eroe, si è visto, rimane inaccessibile ai propri stessi compagni-sudditi, sigillato in una solitudine inespugnabile, prigioniero di un culto furibondo dell’annientamento e dell’azione mera (il «necessario travaglio / contra l’implacabile Mare»: IV, 61-62), di un pragmatismo parossistico che si azzera nella propria maniacale autoreferenzialità. Il vitalismo avido di morte e di distruzione si rivela qui per ciò che è, ossia un atto coattivo e alienato, un puro automatismo necrofilo.

Il lettore di Maia sa che d’Annunzio, nonostante la natura sfrenatamente e costantemente cartacea delle sue invenzioni (qui, per esempio, è centrale l’esempio di Charles Maurras[10]), attribuisce al mito una immediata validità di significato e quindi una perentoria operatività ideologica, senza certo limitarsi a riacquistarne i procedimenti formali e le modalità stilistiche (peraltro, nella fattispecie, al poeta assai congeniali, e ancora una volta con precisi antigrafi da aggiungere all’ipertesto omerico, tra cui certamente i Canti popolari di Nicolò Tommaseo). A posteriori, il recupero risulta, è ovvio, fallimentare, soprattutto perché «si rischia di scambiare per un messaggio di salvezza il fabulare d’un io autistico, per voce dell’infanzia del mondo quella dell’infanzia personale, che sopravvive in ciascuno di noi […] come delirio d’onnipotenza e annullamento dell’altro da sé»[11].

Alla fine del pèriplo, dopo altre apparizioni nel corso della Laus vitae, la voce di Ulisse viene associata, a suggellare l’intera esperienza, all’immagine della «Madre mortale», già comparsa in chiusa della VI parte di Laus vitae, la parte consacrata appunto all’incontro con l’Eroe[12]:

 

Ma odo anche un rombo lontano

che dice: «Son qua, Ulissìde».

Madre, Madre, fa che più forte

e lieto io sia, quando la voce

del dèspota ch’io ben conosco,

che udii tante volte, la maschia

voce nel mio cor solitario

griderà: «Su, svegliati! È l’ora.

Sorgi. Assai dormisti. L’amico

divenuto sei della terra?

Odi il vento. Su! Sciogli! Allarga!

Riprendi il timone e la scotta;

ché necessario è navigare,

vivere non è necessario (XXI, 113-126).

 

Se vivere non è necessario, morire è inevitabile, ed è insopportabile e insensato: tale è l’acquisto esistenziale dell’Ulisse pascoliano, che nell’Ultimo viaggio, attraverso 24 canti (tanti quanto i libri dell’Odissea), consuma la propria vicenda umana, su un mare che è luogo di esperienza interiore[13]. Ulisse, una volta adempiutasi la profezia di Tiresia, può apprestarsi a trascorrere la propria vecchiaia accanto a Penelope, in una patria pacifica e prospera sotto il saggio governo di Telemaco. Per nove anni, Ulisse siede di fronte al fuoco, ma nel decimo anno giungono «a lui le rondini, dal mare», e gli portano il desiderio di salpare ancora. Così «il vecchio Eroe» riprende il mare insieme all’aedo Femio, al pitocco Iro e ai vetusti compagni, ai quali ha rivolto una sommessa ma come sempre persuasiva orazione:

 

Anch’io la nube voglio, e non il fumo;
il vento, e non il sibilo del fuso,
non l’ozïoso fuoco che sornacchia,
ma il cielo e il mare che risplende e canta.
Compagni, come il nostro mare io sono,
ch’è bianco all’orlo, ma cilestro in fondo.

[…] Ed ecco a tutti colorirsi il cuore

Dell’azzurro color di lontananza (XII, 24-29 e XIII, 1-2).

 

La nave ripercorre le antiche rotte, ma i luoghi di un tempo – l’isola di Circe, l’antro di Polifemo – non esistono più. Navigando «[…] più lungi, […] più triste» (XXI, 1), Ulisse oltrepassa l’isola dei Lotofagi e quella dei dei Lestrigoni, la terra dei morti, l’isola del Sole e quella di Eolo, e poi Scilla e Cariddi. Infine, arriva alle Sirene, che ha proclamato di voler udire finalmente anch’egli «eretto sulla nave» (XXI, 42):

 

E il vecchio vide che le due Sirene,
le ciglia alzate su le due pupille,
avanti sé miravano, nel sole
fisse, od in lui, nella sua nave nera.
E su la calma immobile del mare,
alta e sicura egli inalzò la voce.
Son io! Son io, che torno per sapere!
Ché molto io vidi, come voi vedete
me. Sì; ma tutto ch’io guardai nel mondo,
mi riguardò; mi domandò: Chi sono? (XXIII, 29-38)

 

Lo spietato vero è di pietra: le Sirene non sono che scogli contro cui la nave si infrange. Le onde riportano il corpo di Ulisse all’isola di Calypso:

 

Era Odisseo: lo riportava il mare
alla sua dea: lo riportava morto
alla Nasconditrice solitaria,
all’isola deserta che frondeggia
nell’ombelico dell’eterno mare.
Nudo tornava chi rigò di pianto
le vesti eterne che la dea gli dava;
bianco e tremante nella morte ancora,
chi l’immortale gioventù non volle.
Ed ella avvolse l’uomo nella nube
dei suoi capelli; ed ululò sul flutto
sterile, dove non l’udia nessuno:
- Non esser mai! non esser mai! più nulla,
ma meno morte, che non esser più! – (XXIV, 40-53).

 

L’Ulisse pascoliano non è travagliato dalla coazione a conoscere, come quello di Dante e, in minore, quello di Arturo Graf (L’ultimo viaggio di Ulisse, in Le Danaidi, 1897), né è tormentato dall’assillo della volontà, come l’Ulisse di Alfred Tennyson (Ulysses, 1833, pubblicato nel 1842) e d’Annunzio. Del resto, ormai non esistono più terre da conquistare né resiste l’illusione del conoscere illimitato. Proprio per questo, il viaggio dell’Ulisse di Pascoli non può che essere un viaggio à rebour, al tempo stesso viaggio di ritorno e viaggio verso la Sfinge (appunto attitudine di Sfingi hanno le Sirene in Pascoli): solo tornando all’origine – anche la psicoanalisi lo insegna – è possibile intravedere il significato dell’esistenza, solo ripercorrendo gli eventi accaduti è possibile colmare la perdita irrimediabile che costituisce l’esito di ogni vita sdegnosa o incapace di automistificazione. Va da sé, poi, che il nóstos è destinato a concludersi sempre con uno scacco così totale da lasciare una sola possibilità: invocare la non esistenza come unica condizione alternativa alla morte ineludibile. L’estrema domanda di identità – e di esistenza – di Ulisse rimane senza risposta. E quanto tale questione urga, tra i letterati di inizio Novecento, anche in Italia, lo dicono le date: in quello stesso 1904, per fare un solo clamoroso esempio, esce Il fu Mattia Pascal di Pirandello[14].

Mentre d’Annunzio trova ancora, nel mito, un contenuto di verità, un significato che gli appare spendibile e gli permette di eludere l’indecisione identitaria (e ontologica), Pascoli svela una dispersione irrevocabile di senso: l’Ulisse dell’Ultimo viaggio ritorna cadavere all’isola di Calypso, e dunque al grembo della madre (per quanto sia un grembo di «gorghi sterili»: XXIV, 24) e, al tempo stesso, al punto d’origine della narrazione, giusto là dove aveva preso avvio il racconto omerico. L’Ulisse di Laus vitae, invece, scompare, rigido ed eretto, in un futuro che promette  vendetta e sangue; ma qualche tentazione regressiva agisce, sia pur mascherata, anche qui, se, come si è notato, la voce del despota risuona, in explicit di Laus vitae, insieme all’invocazione alla «Madre mortale» dell’Ulissìde abruzzese, mentre le linee delle rocce di Leucade si sovrappongono a quelle dei monti natali.

In fondo, le due ombre di Ulisse, a ben vedere, non sono così abissalmente diverse: le affratella almeno la solitudine. Solo è l’Ulisse dannunziano, nella solitudine dell’ossessione; solo è quello pascoliano, nella solitudine della morte. Entrambi segnati dall’essere non semplicemente vecchi, ma morituri[15]. D’altro canto, l’ambito mitopoietico concesso dalla predizione di Tiresia non può che riferirsi principalmente alla morte di Ulisse. In fondo, l’Ulisse di Laus vitae e quello dell’Ultimo viaggio sono vincolati a un comune destino di vacuità, di esclusione, di morte. Ancor più in generale, del resto, si può registrare come le strade dei due poeti siano «in gran parte divergenti: ma entrambe, a ben guardare, abbiano un referente di vuoto, solitudine, inappartenenza, paura»[16].

Due morituri, si è detto: o forse due morti. Una ricognizione lessicale sorprende, in ambedue i testi, molteplici riferimenti alla morte e alla dissoluzione, nonché alle aree semantiche connesse. Nel testo di Pascoli, che frequenta tali aree programmaticamente, il sintagma «nave nera», peraltro coerente con l’appellativo omerico, trama il testo[17], tessendo insieme il presentimento della morte per vecchiaia («[…] Ora dovea la morte / fuori del mare giungergli, soave, / molto soave, e né coi dolci strali / dovea ferirlo, ma fiatar leggiera / sopra la face cui già l’uragano / frustò, ma fece divampar più forte»: V, 6-11, p. 1092) con i ricordi di carneficine eroiche in battaglia («[…] nella mischia orrenda / eroe di bronzo sopra i morti ignudi», XVII, 13-14) e della strage dei Proci («pieno di morte fu l’umbratile atrio, / simili a pesci quali il pescatore / lasciò morire luccicando al sole. / E vedo ancor le schiave moriture / terger con acqua e con porose spugne / il sangue, e molto era il singulto e il grido»: X, 11-16). La consueta permeabilità pascoliana tra il regno dei morti e quello dei vivi si coniuga con le vicende del racconto mitico («Dunque non era sogno il mio, che or ora / portavo ai proci, ai proci morti, un messo»: XIV, 19-20)[18]. I «motivi liberi» funerei accentuano l’aura di morte: i pesci nella sabbia sono visti «morire luccicando al sole» (IX, 27), mentre la dolcezza familiare del canto richiama un’esperienza infantile di morte: «ed era a  tutti, l’aurea cetra, a cuore, / come a un bambino infante un rondinotto / morto, che così morto egli carezza / lieve con dita inabili e gli parla, / e teme e spera che gli prenda il volo» (XIII, 36-40). La fine dell’aedo rende poi concreta la connessione tra morte e canto: «cantar l’amore che dormia nel cuore, / e che destato solo allor ti muore» (XVII 3-34)[19]. L’apparizione imminente delle Sirene infittisce il motivo luttuoso (dapprima anche con accentuazione dell’elemento iconico e insieme fonosimbolico: «Passò la nave, ed esile sul mare / il loro morto mormorìo vanì»:  XXII, 15-23), finché la concentrazione semantica luttuosa raggiunge il culmine nell’episodio delle Sirene: «[…] un grande mucchio d’ossa / d’uomini, e pelli raggrinzate intorno»; «[…] Questo duro ossame / cresca quel mucchio […]» (XXIII, 41-42 e 45-46). Infine, la morte regna, con cornacchie e gufi annunciatori di sventure, nell’isola di Calypso, che ulula il canto del nulla, anticipato dall’aedo immiserito   con parole – «Ché il Tutto, buono, ha tristo figlio: il Niente» (IX, 38) – che sembrano offrire spunto a Fernando Pessoa per un futuro rovesciamento di prospettiva: «O mito è o nada que è tudo» (Ulisses, in Mensagem, II, 1, 1934).

Anche nell’energetico d’Annunzio spesseggiano le immagini di morte, a partire dalla canonica «nave nera» (con lo sviluppo semantico della «nave incavata», altro nesso omerico che tuttavia suggerisce l’idea della bara)[20]. L’apparizione dell’Eroe avviene «sotto le rogge e bianche rupi / che incombono al gorgo vorace, / presso l’isola macra / come corpo di rudi / ossa incrollabili estrutto» (IV, 24, 29). Senza contare che anche l’insistito lessico antiquario dannunziano è, di per sé, funebre e «marmorizzante».

Va detto che la rilevanza del motivo funebre nella vicenda ulissiaca non è un’invenzione né pascoliana né dannunziana, poiché tra le direzioni che si attribuiscono all’ultimo viaggio di Ulisse, c’è fin dall’antichità (basti ricordare l’Alexandra di Licofrone e le Fabulae di Igino, CXXVII) la strada verso l’Ade. Uno dei nodi narrativi e semantici della stessa Odissea, in fondo, canta proprio il viaggio al regno dei morti, nei primi versi di quel canto XI così rilevante, si è detto, sul piano dell’irradiazione ipotestuale. Non solo: nel suo racconto ai Feaci, l’eroe trasformato in aedo (tessitore di racconti come di intrighi) fa seguire immediatamente all’evocazione dei defunti l’episodio delle Sirene, ossia un’altra, e più inquietante, storia di morte. Una storia più inquietante, davvero, perché in Ade la morte è pur sempre là dove deve essere, mentre ciò che le Sirene cantano è piuttosto la morte nella vita. La morte che le Sirene annunciano, infatti, non è solo quella, immediata e contingente, dei naviganti che le ascoltano e soccombono alla seduzione del canto: è anche quella, posticipata e torturante, di colui che le ha ascoltate e, pur avendo sul momento resistito, è tuttavia rimasto infettato da un desiderio irriducibile e micidiale.

Sappiamo dalle Argonautiche di Apollonio Rodio (IV, 891-921) che Orfeo, ipostasi della poesia, sconfigge le Sirene sovrastandone, con la cetra, la voce; si dubita invece che Orfeo ne abbia ascoltato il canto. Ed è dubbio anche, nel racconto di Omero, che cosa Ulisse – che pure certamente le ha udite – abbia appreso dalle Sirene. Scrive Cicerone nel De Finibus Bonorum et Malorum: «Non con la soavità delle voci né con la novità e la varietà del canto pare che le sirene fossero solite trattenere quelle che navigavano nei dintorni, ma perché affermavano di conoscere molte cose, in tale modo che gli uomini per desiderio di sapere sbattevano contro le loro rocce. […] ben vide Omero che non poteva la mitica favola essere credibile, se un eroe come Ulisse da canzoncine fosse stato irretito. E’ la conoscenza che le sirene promettono, cosa che non era strano fosse più cara della patria a un uomo bramoso di sapere» (V, 18-49).

Le «molte cose» sono forse i segreti della vita e della morte, e del loro pericoloso racconto. E’ forse questo che Ulisse cerca nel suo ultimo viaggio, quando oltrepassa le colonne d’Ercole, limite della conoscenza e al tempo stesso della vita.

Del resto, anche la profezia che condanna Ulisse a ripartire proviene dal regno dei morti, da Tiresia – quello stesso indovino cruento a cui d’Annunzio si paragona nel Notturno[21] – che Pascoli dice «morto, cieco, dallo scettro d’oro», aggiungendo: «Ché cieco ei vede, e tutto sa pur morto» (I, 25-26), sottintendendo forse, per antifrasi, che in realtà Tiresia tutto sa perché morto. E certo non per caso d’Annunzio, nella Contemplazione scritta sulla riva dell’Atlantico, nel compianto per Pascoli si chiede: «E dove dunque era per approdare l’Ulisse dell’Ultimo viaggio? Su questa o su quella riva?»[22].

L’estremo «volo» di Ulisse è veramente «folle» (Inferno, XXVI, 126), insensato, poiché le Sirene, con il canto, hanno contagiato l’eroe con la libido sciendi più estrema, quella che riguarda il limite tra essere e non-essere, quella che esplora la soglia tra tutto il passato (cioè la vita compiuta) e tutto il futuro (cioè la morte infinita). Esse conoscono bene questo limite, dato che godono di un’immortalità concessa, al momento della loro metamorfosi da fanciulle mortale in miti ambigui, da Demetra[23]. Esse risiedono, in realtà, sulla soglia della morte: chi le ascolta e le segue si precipita verso la morte, ma anche chi resiste attraversa il confine ed entra nella morte ancora vivo, sprofondando nel non-essere che assedia l’essere.

Nell’Ultimo viaggio, sono proprio le Sirene – o meglio il loro simulacro petroso: sono forse frammenti della «montagna bruna di Dante»? di certo, il turbamento dell’eroe è lo stesso – ad accogliere la morte di Ulisse e, appena prima, a sancire l’assenza di una risposta alla sua domanda identitaria. In Maia, invece, l’episodio delle Sirene non è narrato in maniera diretta, ma è certo che l’Eroe le abbia già incontrate: anche l’Ulisse dannunziano è un reduce[24]. E’ pur vero che proprio la «sirena del mondo» – la «Diversità delle creature» – conferisce all’eroe la forza di navigare verso il «simulacro / che fa visibili all’uomo le leggi della Forza / perfetta» (IV, 18). Ma nel Proemio alle Laudi, l’invocazione a Ulisse si conclude pur sempre con l’immagine dello sprofondamento dantesco: «o tu che col tuo cor la tua carena / contar i perigli spignere fosti uso / dietro l’anima tua fatta Sirena / infin che il mar fu sopra te richiuso!» (Alle Pleiadi e ai Fati, 52-55). L’Ulisse di d’Annunzio interiorizza la Sirena e mantiene ermeticamente il suo segreto, consegnando in silenzio e quasi a malincuore, al poeta epigono, un’eredità compulsiva. Spinto alla morte dalla propria stessa anima fatta Sirena, l’Ulisse dannunziano sa (e lo sa, nel profondo, ogni Ulisse «dantesco») che oltre le Colonne d’Ercole lo attende l’inabissamento, poiché la vera «vitute» e la vera «canoscenza» (Inferno, XXVI, 120) sono quelle, inattingibili e intrasmissibili, che riguardano l’abisso della morte. Il culto forsennato dell’Atto non può che dilazionare il momento della verità.

Se la morte è il tema comune, lo sguardo dei due eroi – e dei due poeti – su di essa è naturalmente diverso: l’Ulisse di Pascoli guarda la morte, in cocnclusione, con la desolata lucidità dell’orfano che ha ormai constatato tutto il contenuto mortifero della vita, mentre l’Ulisse di d’Annunzio la esorcizza con la frenesia volontaristica di chi sublima l’energia dolorosa in aggressività e furore libidico. Del resto, è fin troppo noto che per tutta la vita Pascoli visse l’orfanezza e il lutto e li indagò con la poesia, mentre per tutta la vita d’Annunzio scongiurò la dispersione e il vuoto con la sovrabbondanza tanto di esperienza quanto di scrittura.

Alla fine, tuttavia, rimane in Maia come nell’Ultimo viaggio soprattutto la solitudine di Ulisse e, insieme, il suo tacere e il suo rimanere senza risposta: resta, cioè, la sua – e l’universale – afasia, il suo silenzio. Nel mare, immenso e sterile, l’Ulisse di d’Annunzio non dà risposta (né alla domanda di gloria dell’aspirante erede né, tanto meno, al quesito lontano delle creature infime: «Perché siamo nati?»: XVII, 504); l’Ulisse di Pascoli non ha risposta (e forse nemmeno potrebbe udirla: «[…] il mare fulgido e canoro, / ch’è sordo invero, ma più sordo è l’uomo», IX, 41-42).

Proprio dal silenzio, non a caso, saranno affascinati gli interpreti novecenteschi del mito di Ulisse, a partire da Franz Kafka: «Ora, però, le sirene hanno un’arma ancor più terribile del canto, ed è il loro silenzio. E’ forse pensabile, sebbene non sia mai successo, che qualcuno possa salvarsi dal loro canto: sicuramente non dal loro ammutolire. Al sentimento di averle vinte con la propria forza, e all’orgoglio che ne discende e che tutto travolge, nulla di terreno può resistere»[25].

Sullo sfondo, rimane la prova più dura per un poeta (dato che, scrive Maurice Blanchot, altro grande indagatore del silenzio delle Sirene, «Intendere il Canto delle Sirene significa, da Ulisse, diventare Omero»[26]), ossia accettare il rischio dell’inattingibilità e l’intrasmissibilità del vero: la verità, il segreto, il senso forse non possono essere sentiti né detti. Eppure, se l’eroe tace, dev’essere il poeta a parlare in vece sua, sia pure con la fatica e la pena della «fiamma antica» che si crolla mormorando (Inferno, XXVI, 86), sia pure con la consapevolezza dell’assedio e dell’insidia del silenzio intorno allo spazio del canto: «come se la regione-madre della musica fosse stata il solo luogo privo di musica, un luogo di aridità dove il silenzio, come il rumore, bruciava, in chi vi si era trovato disposto, ogni via di accesso al canto»[27]. Lo stesso silenzio che circonda le domande di d’Annunzio: «Qual coro avea chiuso il suo canto / remoto negli echi del Mare? / Qual coro traeva il respiro / per dare principio al suo canto? / Coro di Sirene o di Parche? / Di Tiadi o di Muse?» (X, 220-225: e si noti che il termine occorre ben 42 volte in Laus vitae), è lo stesso silenzio che si oppone all’interrogazione desolata di Pascoli: «Ditemi almeno chi sono io! Chi ero!».

 

Milva Maria Cappellini

 

 

 

 

 


[1] G. d’Annunzio, Contemplazione della morte, a cura di R. Castagnola, Mondadori, Milano 1995, p. 15 e p. 16.

[2] Per i rapporti tra Pascoli e d’Annunzio, cfr. prima di tutto le lettere pubblicate da A. Vicinelli, Carteggio Pascoli-d’Annunzio, in AA. VV., Omaggio a Giovanni Pascoli nel centenario della nascita, Mondadori, Milano 1955, pp. 383-419. Inoltre, nella vasta bibliografia sull’argomento, cfr. P. Vannucci, De Bosis, Pascoli e d’Annunzio, «La fiera letteraria», a. VII, n. 15, 13 aprile 1952; M. Biagini, D’Annunzio e Pascoli: consensi e dissensi di vita e di arte, «Quaderni dannunziani», XXXIV-XXXV, 1966, pp. 566-598; G. Nava, Pascoli e d’Annunzio nel «Marzocco», in «Il Marzocco». Carteggi e cronache, Firenze, Olschki, 1975; A. Traina, I fratelli nemici. Allusioni antidannunziane nel Pascoli, «Quaderni del Vittoriale», 23, settembre-ottobre 1980, pp. 229-240; E. Mariano, D’Annunzio e Pascoli. Miti e lingua nel classicismo opposto, «Quaderni dannunziani», n. s., Milano, Garzanti 1989; N. Lorenzini, Pascoli e d’Annunzio verso il Novecento, «Studi di estetica», n. 15, 1997, pp. 165-178; G. Leonelli, D’Annunzio e Pascoli, in «Studi medievali e moderni», 6 (2002), n. 2, pp. 87-98; A. Zollino, Pascoli, d’Annunzio e dintorni, in AA. VV., D’Annunzio epistolografo – Atti del 31° convegno di studio del Centro nazionale di studi dannunziani (Chieti-Pescara 27-29 maggio 2004), Ediars, Pescara 2004, pp. 235-256.

[3] R. Bertazzoli, Ulisse in d’Annunzio e Pascoli: «Maia» e i «Poemi conviviali», «Humanitas», n. 4, 1996, pp. 697-712; la cit. è a p. 701. Tra gli studiosi che hanno analizzato le relazioni, anche e soprattutto testuali, tra l’opera pascoliana e quella dannunziana, si ricordino, oltre ai già citati, M. Santagata, Per l’opposta balza, Garzanti, Milano 2002; R. Castagnola (a cura di), La piccozza, Tararà, Verbania 2004; M. R. Giacon, D’Annunzio, Pascoli e l’amico «Omero Redi», in D’Annunzio epistolografo, cit., pp. 337-362.

[4] Tra le ricorrenze di Ulisse nell’opera dannunziana, cfr. La Chimera (Il canto, 9); L’Isotteo (Sonetti del giovane autunno, I, 11); Laus vitae (I, 84; IV, 23; IV, 162, 228; VI, 17; IX, 184; XV, 113, 427); Elettra (Per la morte di un distruttore, 263; La notte di Caprera, XXII, 34); nella prosa, Novelle della Pescara, Le vergini delle rocce, Forse che sì forse che no, Leda senza cigno, Più che l’amore, Notturno, Libro segreto. Nell’opera pascoliana, Ulisse compare in  Odi e Inni (Inno degli emigrati italiani a Dante, 4; Il ritorno); Poemi del Risorgimento (Inno a Torino, 427); Poemi conviviali (Antìclo; Il sogno d’Odisseo; L’ultimo viaggio).

[5] G. d’Annunzio, Maia, in Versi d’amore e di gloria, a cura di A. Andreoli e N. Lorenzini, Mondadori, Milano 1984, vol. II; G. Pascoli, L’ultimo viaggio, in Poesie e prose scelte, a cura di C. Garboli, Mondadori, Milano 2002, vol. II. Tra gli studi sulla figura di Ulisse in Pascoli e d’Annunzio, oltre a quello di R. Bertazzoli prima citato, cfr. G. Nava, Il mito vuoto: L’ultimo viaggio, in «Rivista pascoliana», 9 (1997), pp. 101-113; P. Montefoschi, «Variazioni sul tema»: d’Annunzio e l’incontro con Ulisse, «Studi medievali e moderni», 6, (2002), n. 2, pp. 121-132; per questo tema, e per la fortuna della «figura» di Ulisse nella letteratura, cfr. l’eccellente saggio di Piero Boitani, L’ombra di Ulisse, Il Mulino, Bologna.

[6] G. Nava, op. cit., p. 106.

[7] P. Montefoschi, op. cit., p. 121.

[8] Ibid., p. 122.

[9] Cfr. il citato studio di Boitani. Si aggiunga almeno, per una più recente manifestazione del mito di Ulisse nella narrativa italiana, il personaggio di Ulisse Isolani in S. Benni, Achille Piè Veloce, Feltrinelli, Milano 2003.

[10] Per l’indicazione di alcune fonti, cfr. le note a G. d’Annunzio, Maia, cit., pp. 901-902.

[11] G. Nava, op. cit., p. 108.

[12] La circolarità nel segno materno è accentuata dall’analogia tra paesaggio abruzzese e paesaggio dell’arcipelago ionico: cfr. Laus vitae, IV, 232-273, e soprattutto l’annotazione datata 31 luglio 1895: «E’ l’isola di Leucade. […] Le rocce sono qua e là rossastre: somigliano molto a quelle del mio Abruzzo» (Taccuini, a cura di E. Bianchetti e R. Forcella, Mondadori, Milano1965, p. 39).

[13] Anche nel caso pascoliano, la fisionomia linguistica del testo, con gli endecasillabi accentati variamente e assonanzati, con la tessitura di riprese, rime interne, echi fonici, figure etimologiche, con l’avvio costantemente in copulativa («Ed il timone al focolar…», I, 1; «E rispose l’Eroe…», II, 1; «E un canto allora…», III, 1), è inteso a ritrovare quella ricorsività circolare ininterrotta che caratterizza l’affabulazione mitica. Ma certo anche Pascoli compie qui un’operazione che non è puramente linguistica e stilistica.

[14] Cfr. G. Nava, op. cit., p. 110.

[15] In Pascoli, Ulisse è «l’Eroe vegliardo» (VIII, 46), e ancora «l’Eroe molto vissuto» (II, 1), che ricalca l’epiteto omerico in Od., XIII, 353); in d’Annunzio, Ulisse ha «il capo / canuto» e «[…] l’arida gota che il vento e il dolore / solcato aveano di segni venerandi» (IV, 86-87 e 89-92).

[16] G. Leonelli, op. cit., p. 92.

[17] Alcune ricorrenze: «piccola e nera gli mostrò la nave» (II, 41); «errando sulla nave nera» (IX, 11); «piccola e nera, apparve lor la nave» (XI, 4); «ben altri, / ch’errano in vano su le nere navi» (XIX, 40-41); «ché niuno passa sulla nave nera», XXI, 22 (il nesso ricorre più volte, soprattutto in enjambement, nel Ritorno in Odi e Inni e, tra i Conviviali, nel Sonno di Odisseo, nel Cieco di Chio, nel Poeta degli Iloti, nei Vecchi di Ceo).

[18] Anche Penelope, un’altra volta abbandonata, «[…] teneva un sonno alto, divino, / molto soave, simile alla morte» (VIII, 19-20).

[19] L’immagine è ripresa con variazione, insieme all’immagine biblica della cetra al vento: «il dolce amore addormentato in cuore, / che appena desto solo allor ti muore», XVIII, 19-20).

[20] «con la nera sua nave» (IV, 58-59: il nesso tornerà fittamente nella tragedia Fedra); «il legno tuo nero» (IV, 73), con lo sviluppo semantico della «nave incavata» (IV, 32), altro nesso omerico che tuttavia suggerisce irrestibilmente l’idea della bara.

[21] G. d’Annunzio, Notturno, 1ª Offerta, IV.

[22] G. d’Annunzio, Contemplazione della morte, cit., p. 13.

[23] Cfr. il racconto di Maria Corti: «mentre gli esseri umani erano in preda del tempo che li sorpassava, loro, le antiche fanciulle, avrebbero sorpassato il tempo avanzando sempre giovani verso il futuro e con memoria illimitata del passato mescolata al potere profetico» (Il canto delle sirene, Bompiani, Milano 1989, p. 12).

[24] Riferimenti alle Sirene percorrono tutta Laus vitae (I, 48; I, 62; VI, 15; VI, 137; XIV, 168; XVI, 263); più in generale, nella poesia dannunziana, le Sirene compaiono in funzione eminentemente esornativa in Primo Vere (Febbre, 35; A Silvina Olivieri, 48; Bacchanalia, 26), in Canto novo (Canto del sole, V, 39; Canto dell’Ospite, V, 12 e 16) e nella Chimera (Morgana, 7); ricorrono poi in Alcione (Il fanciullo, 23; L’oleandro, 66 e 105; L’ippocampo, 78; Le lampade marine, 2; Le Ore marine, 57 e 60), e ancora in Elettra e in Merope (Canzone dei Dardanelli, 252; Canzone d’oltremare, 30); cfr. anche la battuta di Basiliola nella Nave («ed obliavi / che tutte le sirene hanno la voce / della morte?»: II episodio, 1). Tra le non molte Sirene della poesia pascoliana, cfr. La sirena in Myricae, e, in Odi e Inni, L’isola dei poeti, 14, e  L’antica madre, 48.

[25] F. Kafka, Il silenzio delle sirene, a cura di A. Lavagetto, Feltrinelli, Milano, 1994, p. 45.

[26] Maurice Blanchot, L’incontro con l’immaginario, in Il libro a venire, tr. di G. Ceronetti e G. Neri, Einaudi, Torino 1969, p. 17.

[27] M. Blanchot, op. cit., p. 14. Scrive Boitani: «Il canto delle Sirene avvisa che «dietro allo sguardo con cui, nella poesia, penetriamo dentro noi stessi, dietro al sapere che la poesia ci offre, si cela la morte, la verità finale di ossa» (op. cit., p. 27).

 

 

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@ M.M. Cappellini (per Julio Monteiro Martins)

http://www.sagarana.it/speciale/amorescritto3.html

L’AMORE SCRITTO

Milva Maria Cappellini

Il discorso amoroso, almeno da Barthes in poi, non può essere che frammentario. Anche perché il frammento racchiude sempre, in potenza, un’intera storia; e l’amore è naturaliter narrativo proprio in quanto ha in sé, dall’origine, la qualità del frammento, in quanto contiene, insieme a un progetto di persistenza, anche la perdita e l’abbandono, in quanto custodisce la quiete e il disordine, l’equilibrio e il suo evento perturbatore. Sembra questo il presupposto dell’ultimo libro di Julio Monteiro Martins, L’amore scritto , che offre (in tre parti: Oro , Incenso , Mirra , ossia regalità, divinità, umanità del dono amoroso) una fenomenologia dell’amore e, al tempo stesso, una meditazione sulla parola e sulla scrittura.

Può darsi che qualsiasi esperienza possa essere assimilata emblematicamente alla scrittura: ma certo l’amore è tra le più adatte, per il comune carattere esperienziale, procedurale e insieme costantemente autoriflessivo. Lo testimonia, nel volume di Monteiro Martins, Seppuku , storia di amori epistolari, transcontinentali e transculturali, che cercano codici comuni (e tuttavia non possono fare a meno del codice della parola) tra il Brasile e la Calabria, Mishima e il ballo del Pão de Açúcar. L’io-narrante vive insieme il disorientamento della lontananza, la tentazione della metaletteratura e il rischio dell’afasia: «Quando cerco di scrivere qualcosa oltre a lettere come questa, mi viene solo da scrivere sull’impossibilità di scrivere qualcosa». Non è mai semplice il nesso tra scrittura e vita: e se da un lato «una vita non è un intreccio, e ciò che è vero ha buone possibilità di non essere verosimile» ( L’amica ), dall’altro talvolta «le parole non sono all’altezza del miracolo» ( Sulla battigia ).

Certo la frequenza del tema della creazione artistica, in questi racconti d’amore (si leggano per sincerarsene Mar dei Sargassi , o Pomeriggio a casa , il testo strutturalmente più complesso della raccolta), non sorprende: amore e creatività sono due parallele celebrazioni della fecondità e due affermazioni del senso intrinseco del reale. Il titolo del libro significa già la connessione di due ambiti: l’amore scritto, la scrittura amorosa. Colui che scrive, come colui che ama, cerca un significato nuovo, che abbia attraversato il disordine e sia sopravvissuto: «C’è un nuovo abisso, fatto di discorsi, tra il mondo e il poeta. Il mondo è caos che si vuole intreccio, è libera associazione di idee che si spaccia per strategia. Il mondo è spinto dal caso. Il poeta è mosso dalla volontà. Sono incompatibili, ma si sono ingarbugliati l’uno nell’altro. Al poeta di fronte al mondo resta il richiamo dell’ordine. L’estetica dell’impotenza di fronte al mostruoso arbitrio dei fatti» (ancora Seppuku ).

Rimane, insieme alla meraviglia intatta per la creazione del linguaggio poetico («la più raffinata e complessa metamorfosi, la sintesi più straordinaria che l’essere umano sia in grado di produrre»), la difficoltà di creare in un mondo che propone una paralizzante, «spaventosa materia». Sono infatti molte e davvero spaventose le intrusioni della storia e della cronaca negli amori narrati da Monteiro Martins. In Benessere , il secondo racconto del volume (subito dopo il programmatico All’alba ), si intrecciano cibi gustosi e lontani gemiti provenienti dal Novecento, «dal fondo di quel maledetto secolo, di quel lager generalizzato», sullo sfondo di un presente disgustoso: l’amore gastro-intestinale risulta sedativo, ma non abbastanza da impedire al protagonista l’«improvvisa rivelazione di un panico melmoso, ristagnato, che lasciava uno strascico di nausea». Quello narrato nell’ Amore scritto è anche l’amore al tempo della paura: irrompono nelle vite quotidiane le conseguenze tragiche di una post-modernità globalizzata ( Il terrorista, Pomeriggio a casa ); sfumano i residui conflitti ideologici ( Guerra fredda a Genova ); si preannunziano scenari apocalittici in un’Europa «che brucia da un bel po’ di tempo a questa parte ormai» ( Marasma a Milano ); si fa più grave il peso del modello occidentale, poiché «quando non c’è più futuro, è il denaro che prende il sopravvento, e cerca di sostituirlo» ( Sentimento ). L’amore, d’altra parte, per natura ossimorico, contiene in sé l’avvertimento della morte. E la morte aleggia in questi racconti, non solo come esperienza storica ( Il soldato ; Ombra e acciaio ), ma anche come intuizione dell’inconsistenza ontologica del reale: «In un decimo di secondo il distinto diventerà l’indistinto. Allora ciò che non esiste non potrà più esistere, e ciò che esiste non potrà più raccapezzarsi» ( L’indistinto ).

L’amore, proprio come la morte, mette a contatto con istanti di verità. L’amore dà accesso a zone oscure, ai territori dove nascono le dinamiche complicate del possesso, per cui il lutto del tradimento «può anche accendere la fiamma della passione che, come sappiamo, vive di possessione e di competizione, e può gettare una luce sinistra e magica sull’infedele» ( La morte nel cuore ). Così, nella quotidianità amorosa, oggetti e luoghi possono divenire correlativi oggettivi di inquietanti futuri (la cantina adibita a domestico macello, luogo di turpi operazioni in Il mattatoio ), nella confidenza possono riaffiorare eventi spaventosi come il pasto della scrofa in Le galline della Vergine Maria , che allude a una bestialità pertinente non solo alle bestie e allena alla fuga dal pericolo imminente, «giacché siamo passati a chiamare pace l’attesa vigile dello spavento».

Ma l’amore, anche, recupera ai nostri tempi increduli la magia della nominazione ( Il nome smarrito ); celebra la festa dei sensi e degli umori, il riconoscimento del corpo amato come «casa» ( Assorbire in me ); garantisce agnizioni magari tardive ma non meno sconvolgenti ( Liberazione ); cura la solitudine dell’adolescenza, quando «Al buio, isolati da tutti, parliamo una lingua segreta, anche a noi stessi, un balbettare patetico peggio del mutismo» ( L’amica ). L’amore recupera il passato per via onirica e simbolica ( Il richiamo ), l’amore rende percepibile il tempo, che « ti gira e ti rigira così, con gli occhi bendati» ( I boccoli dei cherubini ) e, a un passo dal doloroso atto del rimpiangere, ti ricorda che «Dopotutto, il paesaggio qua intorno è così bello tutto l’anno, c’è ancora il sole a restituirci la vita» e, soprattutto, «c’è il potere evocativo di tutto, a riproporcela infinite volte, e sempre» ( Sunshine Memories ).

Nella pratica, l’amore è forse una questione, più che di contraddizioni, di asimmetrie. Spesso le storie d’amore di Monteiro Martins sono, di fatto, apparentemente asimmetriche, relazioni in cui si può fare a meno perfino della presenza dell’altro (la gravidanza della Tigre dai denti a sciabola , l’amplesso di Sulla battigia ). Sono squilibri di età, di condizione sociale e di conoscenza, oppure di provenienza. Ma il dato profondo è che «L’amore vero sconvolge tutto, fa incazzare tutti. La gente accetta di vedere al cinema un’imitazione dell’amore piena di cliché, ma quando lo vedono dal vivo, nella vita reale, diventa qualcosa di insopportabile» ( Rémy e Virginia ). L’amore è scandaloso, trasgressivo, sovversivo. Non consolatorio, semmai salvifico, come nel bellissimo Antenne , asciutta allegoria della vita che scivola inesorabilmente verso il vuoto ma lascia i propri semi amorosi contro la morte. È la vita il vero grande amore, è il mondo, a cui il racconto finale – Uno spettacolo immenso – dedica un’ode struggente in limine mortis : «Oh, mondo, spettacolo immenso. Gli sguardi più belli se ne vanno mentre altri ancor più belli si presentano. Dove ti porteranno, mondo mio, in quale nulla? E poi, come farai senza di me? Chi ti guarderà come ti ho guardato io?».

 

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@ Blimunda – Il baule (per Lorenzo Braccesi)

Il baule

 

- Grazie, un bicchiere d’acqua andrà benissimo.

Il vecchio accompagnò le parole, proferite con garbo leggermente affaticato, sollevando la mano destra, magra e disseminata sul dorso da macchie brune. Ma lo fece con tale lentezza che l’eco della voce si era già disperso quando la mano tornò ad appoggiarsi sul ginocchio. Un osservatore attento avrebbe notato nel discorso del vecchio la frequenza di simili leggere discrepanze, piccoli asincroni tra suono e gesto.

- Come dicevo, direttore, non può che farmi piacere discorrere un po’ con lei. Esco così di rado, ormai. Forse sconto ora il nomadismo che ho praticato in eccesso nella mia vita. Tuttavia, temo di dover deludere anche lei circa la domanda che mi rivolge. Non ho molto da aggiungere a quel poco che le ho detto anni fa, quando Madame se n’è andata. Non ci son che gli sciocchi a credere al segreto e gli sbruffoni a pretendere di possederne: è stata proprio Madame a dirlo, se non ricordo male.

-                No, certo, non è affatto un disturbo ripetermi. A questo punto, lei capisce, mi è difficile fare qualcosa di diverso. Non escludo peraltro di poter fare una piccola rivelazione, in chiusa. Solo, la prego di voler considerare quello che dirò una chiacchierata amichevole, non un’intervista. Bene.

-                Mi lasci partire da lontano.  Ancora una volta, era stato il mio nome – e dunque l’evidenza della mia condizione – a innescare, tempo prima, il movimento necessario. Alla fine degli anni Trenta, l’Italia non era un luogo consigliabile a un uomo di razza così palesemente errata. D’altra parte, non esistevano qui legami o interessi abbastanza forti da trattenermi – non ne sono mai esistiti, in realtà. Né qui né altrove, naturalmente.

Gli incisi, nel dire uniforme del vecchio, risultavano stranamente percepibili.

-                Non mi fu quindi faticoso partire, per quanto non avessi nessuna meta precisa, nessun punto certo, finale o intermedio che fosse. Vagai per l’Europa per quasi dieci anni, prima costeggiando l’immensa rovina della guerra, poi esplorando il disordine delle macerie fredde, infine attraversando l’euforia di quell’incerta ricostruzione. Ovunque, come sempre, mi affidavo alle carambole del caso e alla benevolenza di conoscenti che ancora oggi non ho l’ardire di definire amici, ma che più volte si comportarono come se io lo fossi per loro. E a Losanna, agli inizi del 1948, ebbi l’occasione di incontrare Jacques Kayaloff: era stato Roger Caillois a indirizzarmi a lui. Come certamente sa, Kayaloff ricopriva un posto importante presso la compagnia Dreyfus. Era uno di quegli uomini d’affari letterati, amante della compagnia degli scrittori, che nutrono qualche velleità intellettuale e coltivano interessi da dilettanti coscienziosi. Kayaloff, mi aveva scritto Caillois da Parigi, poteva essere interessato a un’opera astratta di cui ero venuto in possesso e di cui non mi dispiaceva disfarmi in cambio di qualche mese di relativa tranquillità economica. L’appuntamento era all’Hotel Meurice. Kayaloff acquistò il quadro (tecnica mista su carta, azzurri e ocra: un piccolo lavoro piuttosto pregevole, di cui ignoro il destino attuale) senza discutere il prezzo, anzi mi consegnò un assegno di importo assai superiore a quello pattuito per lettera. Prima che potessi chiedere conto di quella sproporzione, mi spiegò che aveva bisogno del mio aiuto per una certa faccenda, così si espresse, e che potevo considerare quel denaro un anticipo. Un’amica scrittrice, mi disse, era partita da quello stesso albergo per gli Stati Uniti quasi dieci anni prima, proponendosi di tornare dopo pochi mesi. Era una donna abituata a viaggiare, e aveva lasciato lì un baule. Varie circostanze avevano poi fatto sì che l’amica si trattenesse oltreatlantico, mentre il baule restava per un decennio nelle cantine dell’albergo, dimenticato o almeno creduto perso. Certi lavori di restauro resi necessari da una imminente conferenza internazionale avevano ora riportato alla luce quella vecchia cassa, che era opportuno e urgente recapitare alla proprietaria. Da mesi era impegnato a cercare una persona fidata a cui raccomandare l’oggetto perché lo consegnasse intatto, al di là dell’oceano.

Il vecchio bevve ancora un sorso d’acqua, poi con cautela appoggiò di nuovo il bicchiere sul vassoio.

-                No, la richiesta di Kayaloff non mi apparve, sul momento, troppo bizzarra. L’Europa era percorsa, ancora in quegli anni, non solo da schiere di profughi attardati, da sbandati e giramondo, ma anche da oggetti vaganti, che sembravano condividere l’irrequietezza e la perdita di consistenza degli umani. Non tutto il dopoguerra fu riedificazione, come sa bene. Fu disorientamento, anche, e casualità.  Mi parve appena curiosa, sul momento, una piccola coincidenza: anch’io nel 1939 ero a Losanna, e proprio in quello stesso albergo che ora non esiste più. Ma ho vissuto abbastanza per trovare poco sorprendenti tanto le traiettorie che si incrociano quanto quelle che si mancano.

-                Dunque, Kayaloff mi chiese di accompagnare il baule nella traversata. L’amica scrittrice, mi informò, insegnava al Sarah Lawrence, e chissà – aggiunse – che non ci fosse anche per me l’opportunità di una docenza temporanea di letteratura italiana in quel college prestigioso. Non avevo nemmeno un motivo per rifiutare. Così mi imbarcai sull’Île-de-France – sì, precisamente, il transatlantico che soccorse l’Andrea Doria, diversi anni dopo – scortando un cassone di legno, squadrato, ordinario, di cui ignoravo il contenuto.

-                Ovviamente, Kayaloff mi aveva comunicato il nome della destinataria, che non mi era del tutto sconosciuto. Non perché avessi letto i suoi libri, a parte alcune pagine  ispirate da André Fraigneau, pagine che mi erano parse un po’, come dire, un po’ troppo liriche. Il fatto è che era stato proprio André a parlarmi di lei, a Parigi.

-                No, se non le spiace, preferirei non parlare di quell’uomo. Non ho mai mischiato il giudizio intellettuale con le considerazioni politiche, ma mi riesce difficile prescindere dalla sua partecipazione al convegno degli scrittori a Weimar, nel ’42. So bene che non era l’unico, che anche Giaime, anche Vittorini… Giovani, certo, ma – se vuole la verità – non ho perdonato del tutto neanche loro. Sedevano accanto a Goebbels, capisce? Davvero, meglio passare oltre. Ad André devo essere grato, comunque, per la collaborazione che mi procurò da Grasset. E naturalmente per avermi consigliato una eccellente brillantina… mi riferisco, è evidente, a molti anni or sono.

Il vecchio sorrise appena, accennando ad alzare la mano verso il cranio pulito, lucido.

-                Ma torniamo al mio viaggio, se vuole. Kayaloff aveva annunciato all’amica il mio prossimo arrivo, o meglio l’arrivo del baule. Durante il viaggio, avevo letto i libri di costei. Confesso senza difficoltà di essermeli procurati, più che per autentico interesse, per senso di opportunità: è sempre consigliabile disporre di argomenti graditi a chi potrà agevolarti. Parlo dell’impiego al Sarah Lawrence, è ovvio. La stupisce il mio desiderio di un impiego? Vede, dopo un decennio di espedienti – ma sì, chiamiamoli con il loro nome – perfino un vagabondo come me avverte, almeno per qualche tempo, la seduzione della stabilità. Tuttavia, Alexis e Le Coup de grâce mi impressionarono sinceramente. Beninteso, non intendo tediarla con i miei giudizi di lettore ordinario.

-                Torno ai fatti, quindi. C’era stato, al mio arrivo, verso la metà di gennaio, uno scambio di telegrammi, tra me e la scrittrice, per concordare l’incontro. Io avrei preferito un luogo vicino al Sarah Lawrence, in modo da poter entrare in tema senza forzature. Mi venne invece indicata Hartford, nel Connecticut, a metà strada tra New York e il Maine. Non è mia abitudine discutere, in questi casi. Arrivai in città in treno, nel tardo pomeriggio, sotto una nevicata fitta, continua. Il baule viaggiava con me, naturalmente; in albergo, lo feci portare in camera. Mi consegnarono un messaggio di Madame (Kayaloff mi aveva raccomandato di non rivolgermi mai a lei chiamandola Mademoiselle: si sapeva che detestava quell’appellativo): l’appuntamento era per la sera stessa, dopocena, nel caffè del Trinity College.

-                Vede, non saprei spiegarle la ragione, ma ricordo il vago nervosismo nell’attesa. Eppure la situazione non era certo più insolita di altre che mi erano occorse in quegli anni. Prima di uscire, mentre già imbruniva, rimasi per qualche tempo seduto sul bordo del letto, a fissare il baule in mezzo alla stanza buia, massiccio, scuro, illuminato di sbieco dalle luci delle insegne.

Più tardi, nel caffè, prima le voci della gente mi distrassero, poi qualche pensiero, evidentemente, mi occupò al punto che non la vidi arrivare. Alzai gli occhi e lei era già lì, in piedi vicino al tavolino. La ricordo come fosse ora: una sorta di lunga cappa grigia, scura, la copriva dal collo alle caviglie, dandole l’aspetto stravagante di un’abitatrice dei boschi o di un grosso fungo. Era piuttosto bassa di statura, e per di più corpulenta, ma il portamento, lo slancio altero del collo e lo scialle che le copriva la testa, sotto il cappuccio alzato, la facevano sembrare più alta.

-                No, di certo non era bella. Però non la trovai neanche così brutta come sosteneva malignamente André. Aveva occhi davvero magnifici, blu, non ancora coperti dalle palpebre gonfie che vidi poi in certe sue foto da vecchia. Palpebre più mongole che celtiche, direi. E  una bocca golosa, rossa. Neanche un filo di trucco, i capelli grigi tagliati corti sul collo e aderenti alle orecchie, come Gertrude Stein. A ben vedere, di Gertrude aveva anche l’intelligenza, e la figura ingombrante; e anche, non mette conto dirlo, la propensione ad amare le donne, e l’averne amata per lungo tempo una smilza e lunga.

-                Chiedo scusa, direttore, sto divagando. Dunque, mi salutò rapidamente, in francese, mi fece cenno di rimettermi a sedere mentre si liberava del mantello da badessa e si accomodava a sua volta, di fronte a me, con movenze sbrigative, da uomo eppure morbide. Ordinò da bere, cognac, dichiarando con un sospiro il proprio sollievo nel poterne bere di nuovo, ora che la guerra era finita. Arrotondava le vocali, nel parlare, come succhiasse qualcosa di irresistibile e asprigno. Come se conoscesse, delle proprie parole, significati e connotazioni che l’interlocutore non avrebbe mai potuto condividere fino in fondo, come se volesse gustarli da sola. Come se il senso vero delle parole che pronunciava rimanesse a sua esclusiva disposizione. Accoglieva come un grande conforto, mi informò, la possibilità di parlare in francese per una serata intera. Sorrise, piegando appena  la testa di lato. Era vestita con studiata trasandatezza, con un paio di pantaloni informi, una camicia molto elegante a volant e una specie di gilet da domestico a strisce grigie e nere.

- Certo, ricordo con chiarezza. Madame continuò a parlare per tutta la sera, toccando molti temi irrisori, ma sempre con un timbro peculiare, un’accuratezza implacabile. Dal canto mio, limitavo le risposte a poche parole: sono stato abituato ad ascoltare, soprattutto. Ciò nonostante, il dialogo non risultava per niente squilibrato: semplicemente, a lei era dovuto lo spazio maggiore. Anche l’iniziativa era sua, e sembrava seguire un itinerario esatto ma per l’interlocutore del tutto imprevedibile. Cominciò con il registrare la singolarità del mio nome, poi mi chiese se provassi nostalgia per l’Italia. Le risposi che non mi sentivo più italiano di quanto mi sentissi americano, pur essendo arrivato in America da pochi giorni. Corrugando la fronte segnata, osservò che ci vuole del tempo, senza dubbio, per conoscere questo grande paese così ostentato ma, insieme, così segreto. La considerazione non mi parve del tutto congrua. Anzi, riconobbi poi, quella sera, altri simili spostamenti, impercettibili salti di logica o mutamenti di tema che le garantivano una sorta di controllo assoluto della conversazione e dei suoi snodi. Ma sul momento la coesione dei discorsi appariva perfetta, come la scelta dei vocaboli e il giro della sintassi. Notai che il profilo del suo volto appariva già molto rilassato, come se le linee avessero cominciato a cedere per suggerire l’aspetto della vecchia disfatta che sarebbe stata.

-                Nel frattempo, lei aveva preso a elencare viaggi italiani nell’anteguerra, nel ’22 a Milano dove aveva assistito ai preparativi della marcia su Roma, nel ’24 con suo padre a Roma dove aveva cercato la firma di Piranesi su un muro della zona ovest della Villa Adriana, e poi più tardi a Selinunte dove aveva fatto il bagno nuda, e ancora soggiorni a Firenze, Napoli, a Capri e perfino in Basilicata. Erano luoghi che anch’io conoscevo, e spesso vi avevo soggiornato nello stesso tempo, o poco prima o poco dopo. Lei ascoltava con una certa attenzione le mie interlocuzioni, che tuttavia sembravano avere la mera funzione di innescare altri suoi ricordi o rilievi. Mi parve che apprezzasse soprattutto, delle mie glosse, la sporadicità e la concisione.

-                Sì, era instancabile, nel bere e nel parlare. Ma ciò che ancora non finisce di sorprendermi è che io non mi stancavo di ascoltare. Il narcisismo che -  lei lo sa bene, direttore – non mi sono mai sognato di disconoscermi chinava il capo di fronte a un gemello tanto più potente. Lei beveva e parlava. Sorrideva spesso e, nell’aria calda  del locale, assomigliava a tratti a un’oca voluminosa, oppure a un grosso ragno femmina, o a una tartaruga sapiente. Lisciava con la mano un po’ gonfia lo scialle nero che aveva appoggiato sullo schienale della sedia di fianco – una di quelle pezzuole di lana delle contadine russe, con sgargianti fiori rossi e lunghe frange – e di quando in quando lasciava cadere sentenze cesellate che ancora rammento: “Arriva l’età in cui l’egoismo è una virtù come è una necessità”. A un certo punto, osservò perfino: “La giovinezza è così convenzionale!”. E fu, a onor del vero, l’unico punto esclamativo che avvertii nelle sue frasi in tutta quella lunga serata.

Ricordo che a un certo punto si informò se avessi fatto in tempo a vedere, a New York, il Cavaliere polacco di Rembrandt. Risposi di no, e che me ne rammaricavo. Mi domandò allora se, a Parigi, conoscessi il Thé Colombin, in rue du Mont-Tabor, o il Wagram in rue Tivoli. Risposi di sì, ma che mi era capitato di vederli solo dall’esterno. Si trattava di caffè frequentati da donne. Percepivo il suo lento inesorabile approssimarsi a temi sensuali, l’appesantirsi di un impegno di adescamento. In verità, mi aspettavo fin dall’inizio che indagasse sulle mie preferenze sessuali (lei certo non avrebbe tollerato l’insopportabile banalità di questo aggettivo): André mi aveva avvertito circa la malia che gli uomini attratti dagli uomini esercitavano su quella donna attratta dalle donne. Fui ancor più elusivo, accennai alla solitudine come a una buona amante, lei capì e lasciò cadere il discorso osservando, in un mormorio, che in materia di vita privata occorre o dir tutto fermamente e senza equivoci possibili, o, al contrario, non dire nulla del tutto. Mi parve che avesse solo un attimo di cruccio – non più che un veloce stringere le labbra – da sovrana che vede mancare il dovuto universale ossequio. Si versò ancora da bere, deplorando la mia morigeratezza che faceva risaltare la sua intemperanza. Eppure, notò con un altro lieve scarto nell’argomentazione – un ritorno ad accenni antecedenti – più volte i tragitti delle nostre vite si erano avvicinati fin quasi a intersecarsi, o avevano condiviso, come in una rete, nodi di consuetudine o familiarità. Era vero: mi resi conto quella sera, per esempio, che era proprio lei la traduttrice di cui Virginia Woolf mi aveva parlato anni prima, ricordandone le graziose foglie d’oro sparse sul vestito nero, le labbra accese e lo spirito positivo. E potrei allegare ora molte altre combinazioni: Victoria Ocampo, per quanto io fossi più in confidenza con sua sorella, è stata una mia buona amica, sempre per via di Roger, del quale poi, come ben sa, Madame ha ereditato il seggio tra gli immortales. E la giovane Lucy Kriakos, morta sotto le bombe a Giannina, così bella, così innocente. E naturalmente Natalie Clifford-Barney, e Romaine Books per il doppio tramite suo e di Gabriele, sì,  certo, d’Annunzio. E altri ancora, di cui ora l’elenco sarebbe noioso. Ma non credo ci sia da stupirsi: in fondo il pianeta è piccolo.

Il vecchio fece una pausa, ma senza stanchezza.

- Sa invece cosa mi meravigliò, durante quel colloquio che proseguiva nella nevosa notte americana? Che per tutto il tempo lei non facesse alcun cenno al baule. Ascoltandola, ogni tanto mi attraversava la mente l’immagine del  cassone malandato, abbandonato in mezzo alla camera d’albergo, con la chiusura ossidata, i lucchetti pesanti, i timbri di viaggio, abituato da molti anni a quella ottusa lignea pazienza. L’indifferenza di Madame per quell’oggetto, l’insensatezza del mio essere lì quella notte, confermavano una volta di più la totale pretestuosità di ogni pretesto materiale per l’agire umano: avevo attraversato l’oceano per consegnare un baule a una donna che sembrava disinteressarsene nel modo più completo.

Intanto, lei continuava a parlare, io continuavo ad ascoltare, la neve continuava a cadere. Intervenne l’effetto ipnotico dell’eccesso verbale. Era come se quella donna volesse saturare di parole ogni spazio, ogni possibile intercapedine o intervallo. Intervenivo sempre più di rado, a voce sempre più bassa, poche frasi, scarsi segni di assenso e di attenzione. A un certo punto, era ormai notte piena, lei sembrò prendere atto della stranezza di quella situazione. All’improvviso tacque. Forse la lentezza delle mie risposte l’aveva alla fine indispettita. Era fin troppo chiaro quanto avesse in orrore l’incertezza intellettuale. E sul finale si ricordò anche del baule, seppure nella fretta del congedo. Mi disse, ma con tono noncurante, che dimenticarlo in quel magazzino a Losanna era stato il colmo della negligenza, un’autentica idiozia. Aggiunse che la mattina dopo avrebbe mandato qualcuno a ritirarlo. Mi ringraziò sbrigativa mentre si alzava, aggiunse che era certa che l’amico Kayaloff avesse già provveduto a compensare il mio disturbo. Si coprì di nuovo con la cappa, legò lo scialle sotto la gola con risolutezza, mi strinse la mano e uscì. Non so dove alloggiasse, in città, né in che modo abbia raggiunto, quella notte, la propria destinazione. La mattina dopo, il baule fu ritirato mentre passeggiavo da solo in un parco imbiancato vicino all’albergo: il portiere mi consegnò un biglietto con ulteriori succinti ringraziamenti.

Il vecchio si appoggiò allo schienale della poltrona, come chi ha portato a termine un compito non spiacevole ma impegnativo e può ormai rilassarsi.

- Temo, direttore, di averle di nuovo presentato l’incontro sotto una luce, come dire, poco simpatica, e Madame come una egocentrica troppo loquace. In realtà quella donna, che, non lo nego, trovavo indisponente per mille motivi, mi aveva invece ispirato un inconsueto senso di fraternità. E quasi di rassicurazione, di conforto. Forse perché anche a me, come a Madame, è accaduto di vivere libero senza preoccuparmi di formulare una teoria della libertà, per quanto sia stato più volte vicino a farlo. Come lei, ho passato la vita a dimenticare per ritrovare, riprendere, ripensare. Lei però, a differenza di me, ha trovato le parole, anzi le ha sempre avute. Per lei, è stata solo questione di scegliere.

-                Come dice? Ah, sì, ho dimenticato di precisarlo: alla fine evidentemente Madame mi presentò al Sarah Lawrence, dato che quel giorno stesso ricevetti un telegramma di convocazione. Ma era stato di certo Kayaloff a sollecitarla, poiché durante il colloquio al caffè del Trinity non avevo avuto l’opportunità di perorare la mia causa, né di menzionarla. In ogni modo, non ottenni un vero e proprio insegnamento, solo l’incarico di tenere un paio di conferenze sulla letteratura italiana del Novecento. Cominciai proprio da d’Annunzio, nonostante all’epoca la memoria del Vate fosse piuttosto in ombra. A proposito, sa che anche la giovane Marguerite aveva inviato i propri libri al Vittoriale? Ricordo di aver visto Les dieux ne sont pas mort e anche Les jardin des chimeres nella Stanza del Monco, dove Gabriele teneva la corrispondenza destinata a rimanere inevasa. Devo supporre che fosse monco perfino per tagliare le pagine di quei volumi. Che infatti erano intonsi, intoccati, con le loro dediche riguardose. Il mio vecchio amico Gabrì non avrebbe immaginato l’amicizia destinata a nascere tra quella francese sconosciuta e la sofisticata amante della pittrice americana che lo aveva raffigurato con quei toni smorti… Altri nodi, come vede, altre reti.

Il vecchio ebbe un sorriso, come seguendo un’idea.

-                Lei di sicuro conosce la teoria dei sei gradi di separazione. Sono convinto che gli intermediari siano ancora di meno, che so, tra d’Annunzio, Madame e Mishima. Che interessante triangolazione! Per tutti e tre, alla fine, vale almeno la conclusione del vecchio orbo: l’anima è la menzogna della carne. Divago ancora, mi perdoni. E’ la piccolezza del mondo a istigarmi alla digressione, come sempre. Comunque, l’incarico al college finì ben presto. Forse la mia scelta dannunziana non fu gradita ai dirigenti, non so. In ogni caso, dopo due settimane ero già ripartito dagli Stati Uniti, senza passare per Mount Desert, dove peraltro non ero stato invitato affatto. Non ho mai più rivisto Madame, anche se mi è accaduto ancora di avvicinarmi a lei, di stringere altri intrecci. Per esempio, quasi quarant’anni dopo, a Ginevra, andai a trovare Jorge Luis Borges. Viveva in un albergo, in attesa di prendere possesso di un nuovo appartamento, grande e dalle molte stanze disposte in successione irregolare. Quasi un labirinto, notai non senza banalità. Lui osservò, con la sua aria intenta, che proprio due giorni prima Marguerite Yourcenar, in visita, gli aveva chiesto in maniera piuttosto inaspettata quando sarebbe venuto fuori, appunto, dal labirinto. Anche Borges, come vede, aveva sperimentato le svolte dialettiche di Madame.

-                 Sì, certo, torniamo al baule, per concludere. Come sa, Madame ha in seguito narrato molte volte la piccola leggenda del baule – a volte addirittura ha parlato di due o tre bauli – giunto fortunosamente dalla Svizzera in America con le precoci ipotesi del romanzo che sarebbe poi diventato la sua opera più celebre. Nella cassa, ha dichiarato, erano contenute vestigia dell’argenteria di famiglia che avevano determinato, alla frontiera, l’elevato dazio di 25 dollari. Gran parte degli oggetti di pregio chiusi nel baule, secondo lei, erano stati rubati nel corso degli anni di incuria. Delle lettere e delle carte ritrovate fece subito un rogo nel camino, mercé un’assenza di miss Frick che certo non avrebbe permesso quell’olocausto, ossessionata com’era dall’archiviazione della corrispondenza, dalla catalogazione di ogni foglietto. Questo ha riferito Madame. E proprio bruciando vecchie carte, quel giorno, scorse con gli occhi senza capire, sul principio, quel misterioso incipit su certi fogli ingialliti salvati per caso dalle fiamme: “Mio caro Marco…”.

Il vecchio si inclinò leggermente in avanti.

-                 Lei ha avuto la pazienza di ascoltarmi fin qui, direttore, e a questo punto io le devo una ricompensa, seppur esigua. Il dettaglio che non ho mai raccontato, il particolare che non corrisponde ai doviziosi racconti di Madame. Non si aspetti niente di clamoroso, però. E’ solo, vede, che quel baule era vuoto. Completamente vuoto. Ostentatamente vuoto, direi. Come faccio a esserne tanto certo? In realtà, sarebbe bastato anche soltanto sollevarlo. Mi chiedo se Kayaloff lo abbia mai fatto: devo dire che ne dubito. E i molti facchini che lo hanno trasportato non avevano movente né titolo per notare lo scarso peso e la risonanza vacua. Anticipo la sua obiezione: forse nella cassa non c’erano vassoi e coltelli, ma è pur vero che qualche foglio di carta pesa ben poco, sulla terra. E il fruscio di poche carte in una cavità deserta si dissimula facilmente con i rumori del trasporto. Ma, capisce, non si è trattato di una supposizione: io ho visto con i miei occhi il vuoto di quel baule. In decenni di peregrinazioni, è giocoforza imparare ad aprire anche le serrature più restie, i lucchetti più tenaci, e poi a dissimulare le forzature. E parlo in senso non del tutto metaforico, lei comprende. Forse, quella sera, rimasi con quel baule, in quella camera d’albergo nel Connecticut, per un tempo troppo lungo per poter resistere alla tentazione. Posso assicurarle però che non sono stato io a rubare gli oggetti che mancavano, né a disperderli, per quanto non intenda affatto negare la mia indigenza dell’epoca, e neanche la mia generale propensione ad alleggerire il  mondo materiale di quanto esso può perdere con profitto. No, le garantisco che quel baule, quando partì dall’Europa, era vuoto. Sigillato e vuoto. E altrettanto vuoto era quando arrivò nelle mani di Madame. Fu inventata anche la storia del dazio di 25 dollari, e inventata la storia del rogo di lettere. Perché lei, è logico, cominciò appena possibile a costruire la genesi leggendaria del famoso romanzo. E continuò a farlo. All’indomani della pubblicazione, me ne spedì una copia da Parigi, con una dedica nella quale mi esprimeva una volta ancora la più viva gratitudine per averle io consegnato, anni prima, quell’epistola miracolosa, quell’incipit così fecondo: “Mio caro Marco…”.

- Come spiego la minuscola menzogna? Non saprei, direttore. Certo, ho pensato a una nobilitazione postuma: in fondo il mito della malle aux manuscrits non è  inusuale fra gli scrittori. Pensi anche solo alle caisses di Chateaubriand. Poi, mi sono ricordato che quella notte d’inverno, al caffè del Trinity College, lei aveva parlato di certe ore in cui scriveva con un “metodo di delirio” – così lo definì – consistente nel “fare il vuoto”. La chiave di questo irrilevante mistero potrebbe essere qui: l’origine vera del romanzo è davvero in quel baule, ma non nel suo contenuto. E’ nel suo vuoto. Un’attesa di dieci anni, un viaggio interminabile: tutto intorno a un vuoto. E da quel vuoto, il capolavoro. Leggere mille libri non basta a scriverne uno solo. Le sembra una proposizione banale? Glielo concedo volentieri, direttore. Ma che sia la pura verità, sono qui io ad affermarlo, se non a dimostrarlo.

-                No, mi permetto di ripeterle che non intendo che questa storia venga divulgata. Sa, fino a non molto tempo fa, ho avuto – come tutti – un autentico spavento del vuoto. Poi, come disse Madame quella sera, con il tempo lo spavento si allontana da noi come la speranza. Allora si invecchia rassicurati, come poveri che non hanno più da temere che qualcuno rubi la loro infelicità.

 

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